El floklore musical argentino

El folklore-musical-argentino from Alejandro Tisone

La leyenda de la quena

La flauta de los Antiguos peruanos, inspirando la fábula, ha despertado universal interés entre los que leyeron u oyeron referir que la Quena reproduce con sus melodiosas lamentaciones el milagro de Amphion, porque obliga a la fantasía a reconstruir el abatido imperio de los Incas y sus pulverizados monumentos.
Cuenta la crónica oral que cierto joven peruano, apellidado Camporeal, hijo de español y de india, se enamoró de una doncella descendiente de los conquistadores. Lo que la naturaleza o el destino unió fue separado por la arbitraria voluntad de los hombres. Los padres españoles de la virgen peruana, entendieron que los amantes no podían llamarse esposos por la desigualdad de sus cunas. Alejado Camporeal de Lima, se le hizo saber que su prometida había dejado de amarle, enlazándose voluntariamente con un apuesto caballero. El desdeñado galán abrazó, en desesperación la carrera del sacerdocio. Transcurrido algún tiempo regresó a Lima, donde en un día señalado en los anales del infierno, volvió a encontrar en su camino a la ingrata que le traicionara. Celebrando en un templo, al volverse al pueblo para decir a los fieles: "El Señor sea con vosotros", la mujer infiel le respondió con su inteligente y atractiva mirada: "Tú serás conmigo". Desde aquel momento, despertóse en el pecho de Camporeal la dormida y fiera pasión. La casualidad descorrió el velo que había enlutado la vida del sacerdote. Acudió la tentación, atraída por el amor, y Camporeal fue perjuro a sus sagrados votos. Nunca mayor tempestad destrozó el alma de un hombre amante de la virtud. Pero Camporeal amaba más que todo a María, quien para él era acabado compendio de lo bello y de lo bueno. Vencido él y vencida ella, ambos se dejaron deslizar por el plano inclinado en que la fatalidad los colocara. Camporeal y María huyeron a las montañas y les pidieron asilo. Establecidos en una pobre e improvisada cabaña, pasaron algún tiempo gustando un amor mezclado con la hiel de los remordimientos. La mano de la desgracia señaló a la muerte el apartado lugar en que ellos habían burlado la saña de sus perseguidores. El alma de la infortunada peruana, al abandonar la tierra, arrastró consigo la razón del más infortunado Camporeal; y el avaro no quiso desprenderse de su tesoro. Aquel amante dantesco, sacó del lecho el helado cuerpo de María, lo colocó en el banco de tosca piedra en que ella acostumbraba sentarse, ocupó el sitio de la derecha, y formó el propósito de presenciar la lenta descomposición del cadáver. Durante las fúnebres veladas que con la muerte pasó, compuso un canto, no imitado ni imitable. En cada estrofa consiguió la metamorfosis de una de las gracias de María, operada por la disolución de la carne, que iba desprendiéndose gradualmente de los huesos. Luego que el cadáver quedó reducido a un blanco y descarnado esqueleto, él formó con una de las tibias una flauta, y con ella, después de sepultados los despojos de María, evocaba el alma de su amante, en la noche callada y rumorosa. Eran tan desgarradores los sonidos del horrible instrumento, que los pastores de las cercanías, percibiendo los lamentos emanados de una región misteriosa, abandonaron sus humildes cabañas. La música y las palabras del canto de Camporeal, son conocidas en el Perú con el nombre de "manchai-puitu", o sea el cántico aterrador. Tal es la crónica de la quena, sueño de alguna fantástica imaginación" Fuente: http://quenaperu.blogspot.com.ar/2007/11/la-leyenda-de-la-quena.html

Relato:




La historia de Valicha


Fuente: http://solomusicaandina.blogspot.com.ar/2014/03/la-leyenda-de-la-quena-narracion-israel.html

Rapsodia Correntina

El acervo nativista de Corrientes nos muestra cuatro formas definidas de ritmo: el Chamamé, la Polca Correntina, el Valseado y el Rasguido Doble.

Cada una de estas formas musicales tiene sus características propias y su ritmo definido. Cada una de ella nos ilustra, colorida y típicamente, al hombre y el paisaje de nuestra tierra lugareña, tan plena de encantos y misterios.

Una obra verdaderamente representativa del alma musical de Corrientes debe encerrar, dentro de una unidad definida, estas cuatro formas de expresión de música del viejo Taragüí.

En el comienzo de esta Rapsodia Correntina acude, como surgido desde lo más profundo del misterio de la tierra, el espíritu de la misma en forma de chamamé. Es este el “leitmotiv” que nos ubicará definitivamente en las cuatro formas musicales antes referidas. Al término de la obra, también el aire de chamamé, agrandado por el corazón del hombre, se elevará majestuosamente, en un final sinfónico como símbolo cabal de la fuera de la tierra correntina.

Albérico Mansilla, hombre cautivado totalmente por su tierra ha sabido describir en un verso claro, sentido y regionalista, los momentos fundamentales de “Lunita de Taragüí” (lo telúrico gravita en el sentir romántico del hombre); “Viejo Paraná” (la fuerza de la naturaleza se transforma en solidez literaria) y “Paraje Palmitas” (la tierra se apodera del hombre y se transforma en poesía lugareña).

A continuación podrán ver una lista de reproducción de youtube con algunos cuadros de la rapsodia.

Rapsodia correntina

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Misa Correntina

Esta es una obra muy sentida a los sentimientos Correntinos escrita por Edgar Romero Maciel en el año 1974, a continuación se transcribien algunas palabras publicadas en la portada del disco de vinilo grabado en el año 1976 por la señora Ramona Galarza.

No hay nada mejor que nuestra liturgia ejercida tenga respuesta a las inquietudes del hombre que busca a Dios no solo individualmente sino en la máxima expresión comunitaria que da el grito de alegría con su propia nota musical.

Más de un año se trabajó en la fundamentación de esta obra en base a las normas establecidas por el documento Conciliar de la Sagrada Constitución de Liturgia aprobada por S. S. el Papa Paulo VI. Decía: “La Iglesia aprueba y admite en el culto divino, todas las formas de arte auténtico que estén adornadas de las debidas cualidades y respondan a la idiosincrasia de los pueblos”.

La distinción sobresaliente de la Misa correntina es que es netamente popular; además de llevar el sello pastoral (documento de presentación del Obispo de la Diócesis de Goya – Corrientes, del 22 de noviembre de 1974) que le otorga su aprobación para que sea cantada en el ámbito diocesano.

Señor ten piedad: Estos profundo sentimientos del hombre que se siente pecador, están expresados vivamente a través de la melodía de un (Chamamé)

Gloria: También un (Chamamé) sirve de fondo a la letra de este himno litúrgico pero con una gran variedad y riqueza de matices de acuerdo al sentido del canto en sus distintos momentos.

Aleluya: Con el añadido de una breve introducción, la vibrante melodía de un (Chamamé) pone un armonioso grito de júbilo que precede a la lectura del Evangelio.

Credo: A través de la sencilla línea melódica de un (Valseado) se va desglosando el núcleo central de la Fe Cristiana.

Santo: (Rasguido doble) es el ritmo elegido por el autor para expresar a la vez sonoridad y los delicados matices de este rito.

Aclamación: Al expresar el celebrante que Cristo está presente en la Eucaristía, la Asamblea toda responde con esta expresión de Fe.

Padre Nuestro: Las múltiples peticiones de la oración dominical son enmarcadas en los acordes de un (Rasguido doble) en una rica gama de expresiones.

Cordero de Dios: El ritmo elegido esta vez es una (Canción Vals), de finas y delicadas armonías, expresión de profunda piedad, al invocar a aquel que murió por la Salvación de la humanidad.

Despedida: “Te damos gracias Señor”: La aclamación de despedida retoma en tema el (Chamamé) con que se canta el Aleluya, brindando así una feliz culminación triunfal alegría, anticipo del eterno Aleluya.

Raúl Barboza "El embajador del chamamé"

Raúl Barboza es uno de esos casos extraños dentro de la música, especialmente dentro del folklore argentino. La música folklórica argentina durante mucho tiempo se resistió a ser innovada, pero Raúl Barboza logró hacer con el Chamamé lo que muchos no pudiero lograr en otros géneros. Le dió un vuelo diferente, salíó del Chamamé tradicional y lo transformó en  una música inigualable. Más allá de su excelente interpretación es un compositor prolífero y con una música "programática", donde sus Chamamés nos trasladan a la naturaleza, los pájaros, el río, etc.

Haciendo clic aquí  podrán acceder a una Biografía muy completa de su vida. Y además les dejo una lista de reproducción con algunos de sus temas. A disfrutarlos.

Mujeres Argentinas

Mujeres Argentinas, es un disco que salio a fines de la década del '60. El objetivo fue honrar a grandes personalidades femeninas del país. Esta es una obra fundamental, ya que los poemas fueron escritos por Félix Luna, gran historiador argentino y quién le puso música a los poemas fue el gran pianista Ariel Ramírez. La voz la puso otra gran mujer argentina: Mercedes Sosa.

"Mujeres Argentinas" presenta distintos tipos dentro de sus protagonistas: desde la guerrillera que peleó por la Emancipación en el Alto Perú hasta la abnegada maestra; desde la poetisa que enriqueció el acervo lírico del país hasta la cautiva que renunció a volver a la civilización; desde la brava tucumana que echaba aceite hirviendo sobre los invasores ingleses, en el alba de la patria, hasta la gringa cuyas manos poblaron el Chaco.

Temas del Disco Mujeres Argentinas:

1 Gringa chaqueña
2 Juana Azurduy
3 Rosarito Vera, maestra
4 Dorotea, la cautiva
5 Alfonsina y el mar
6 Manuela, la tucumana
7 Las cartas de Guadalupe
8 En casa de Mariquita

Música Mapuche

La palabra "música" del idioma español no tiene un término genérico equivalente entre los mapuches, sobre todo porque es parte de lo sagrado, inseparable de lo ritual. No la consideran como mera expresión artística. La música mapuche es de origen netamente religioso, ya que no se caracteriza por ser una cultura festiva. 

Diferencian la música vocal y la música instrumental para bailar. El términoülkantún, se refiere a todos los tipos de música mapuche cantada y el término purrún designa la música instrumental para danzar, incluya o no música vocal. 

Ül designa la música como canción con texto, ülkantun el acto de cantar -sobrenatural o profano- y ülkantufe al cantante. 

Hay cánticos tradicionales antiguos -kuifi-ülkantun- y nuevos -we-ülkantun-, así como estilos de canto femenino -domo-ülkantun- o masculino -wentru-ülkantun-. 

El universo de la música mapuche ritual cumple distintas funciones según la ocasión en que se desenvuelve el canto, usualmente religioso, formal o medicinal.

Atribuyen a la música ritual la capacidad de ejercer un poder positivo y eficaz, capaz de conectar los ámbitos sobrenaturales de los dioses y espíritus con el ámbito terrenal de los hombres, además de cumplir funciones medicinales.

Fuente: http://www.revistadeartes.com.ar/revistadeartes_8/musica%20mapuche.html

Recursos para el aula:

Para acceder a los recursos publicados en Educ.ar sobre música Mapuche hacer clic aquí. En él endontrarán música mapuche para desargar y poesías traducidas, correspondientes a su música.

Descargar música mapuche desde aquí

Pericón Nacional

Esta danza tradicional fue en sus comienzos una variante del Cielito, al igual que la Media Caña.

Según algunos autores, una de las variantes del Cielito de muchas parejas, se bailo con la ayuda de un bastonero al que se le daba el nombre de “pericón” de ahí que la variante de la danza se llamó Cielito Apericonado; con el correr de los años, esta forma de bailar el Cielito fue cobrando importancia y se distinguió de aquél como danza independiente tomando el nombre de Pericón.

En 1817, ya como danza independiente, San Martín lo llevo a Chile, junto con el Cielito, la Sajuriana y el Cuando. Allí alcanzaron gran difusión.

Se bailo desde los primero años de nuestra independencia tanto en la campaña como en los salones de la región pampeana, litoral, y centro y en la provincia de Buenos Aires su boga dura hasta 1840.

Sarmiento, en su libro Recuerdos Provincia, relata que bailó “Pericones” con su preclaro maestro el padre Don José de Oro en San Francisco del Monte, San Luis, en 1826.

En 1880, decae la popularidad del Pericón, pero afortunadamente, los hermanos Podestá, en su espectáculo circense al incluirlo en la obra “Juan Moreira”, lo encumbran como danza Nacional (1880).

Clasificación: danza de conjunto, de parejas sueltas e interdependiente.

Se baila por lo general, con 8 parejas, pero este número puede variar siempre que sea par (múltiplo de 4).

Elementos: Paso básico, posición de brazos y manos para las distintas figuras.

Elemento accesorio: pañuelos (celeste para las damas y blanco para los varones). La danza se inicia con pie derecho.

Coreografía: No tiene una cantidad fija de compases bailables, si no que esta condicionada por las indicaciones que da el bastonero. El mismo, anunciará la figura a realizar (voz preventiva) y a la voz de Aura (Voz ejecutiva) se comenzaran a ejecutar los desplazamientos coreográficos.

Posición inicial: Los bailarines se disponen en dos hileras frente a frente (formando calle) 4 parejas de cada lado; las damas ubicadas a la derecha de su compañero. Las parejas se numerarán de l al 8 siendo los impares, los que ofrecen su flanco izquierdo al publico, la pareja número 1 será el bastonero.

Pañuelos: 60 x 60 Celeste (damas) Blanco (caballeros)

Mecanización:

Figura 1: Balanceo por la derecha a la voz de Aura! (preventiva). ¡Aura! (ejecutiva).Con 

pie derecho y hacia la derecha, con paso básico lateral, se iniciará el balanceo, con castañetas 

Figura 2: Espejito al frente y alto... ¡Aura! Las parejas impares darán sus manos izquierdas con izquierda y el varón le hace efectuar un contragiro a su dama quedando frente al PÚBLICO. El varón hará el mismo desplazamiento de su dama quedando también de frente. Las manos izquierdas quedarán tomadas y altas, a un costado y delante de la cabeza de la dama. Las derechas se tomaran por detrás a la altura de la cintura del varón.

Las parejas pares, que ofrecen flanco derecho al PÚBLICO, se darán las manos derechas y el caballero hará efectuar un giro a su dama, mientras se coloca a la izquierda de su dama y enfrentan al PÚBLICO. Esta figura se marcará en 4 compases.

Figura 3: Balanceo al centro... !Aura! Las parejas impares (de la izquierda) comenzaran con pie derecho el paso básico lateral. Las parejas pares (de la derecha) comenzaran con pie izquierdo el paso básico lateral.

Figura 4: Giro y su sitio... ¡Aura! Los varones que ocupan el flanco izquierdo harán girar a su dama y se colocarán de frente formando calle como al principio de la danza; el caballero girará por la izquierda.

Los caballeros que ocupan el flanco derecho harán girar a sus damas y se colocarán de frente formando calle. El varón girará por derecha.

Figura 5: Seguimos con Balanceo... ¡Aura! Igual a la Figura 1.

Figura 6: Demanda con la contraria... ¡Aura! Esta figura puede realizarse en dos partes. 1° Prepararse para la Demanda... ¡Aura!, 2° Demanda con la contraria... ¡Aura! esta forma ofrece la ventaja de una mejor sincronización de las figuras.

Prepararse para la demanda ... ¡Aura! Estando las parejas balanceando, al escuchar ¡Aura!, el varón extenderá la palma izquierda para que la dama coloque su palma izquierda. Una vez tomados, el varón tomará suavemente la cintura de su compañera con su compañera con su mano derecha (mano libre de la dama en la falda).

Demanda con la contraria ... ¡Aura! La pareja avanzará un poco hacia el centro donde la dama es dejada por el varón que retornará a su lugar. La dama (en este caso la N° 1) avanzará al encuentro de la N° 2 y en el centro se darán las manos derechas, para realizar un medio molinete (similar a Los Amores) y ofrecerle al varón contrario la mano izquierda completando otro medio molinete y quedando la dama en posición de frente, en calle, con posición de regreso. Avanzará hacia el centro y ofrecerá nuevamente la mano derecha a la dama N° 2 y efectuarán un medio molinete para perfilarse hacia su compañero a quien le ofrecerá su izquierda, realizará con él otro medio molinete. Esta figura será realizada al unísono con las parejas de flanco derecho e izquierdo. Para pasar a la siguiente figura es necesario que el varón esté con su compañera. (Esta figura puede repetirse a criterio del Bastonero).

Figura 7: Ramillete de mozas al centro, nosotros balanceo... ¡Aura! En grupos de 4 las damas se encontrarán en el centro (1, 2, 3, 4) ; (5, 6, 7, 8). Se tomarán al mismo tiempo y efectuarán una vuelta, la mano libre en la falda.

Los varones con castañetas y paso básico realizara un balanceo hacia la derecha.

Figura 8: Los mozos de rodilla y ellas nos coronan... ¡Aura! Los varones del flanco izquierdo se arrodilla de izquierda de frente al público levantando su brazo derecho y colocarán su mano izquierda sobre la rodilla derecha. Los varones del flanco derecho se arrodillará n de derecha y levantarán el brazo izquierdo y colocarán su mano derecha sobre su rodilla izquierda (quedarán flanqueados y en hileras 1 con 2; 3 con 4; 5 con 6 y 7 con 8). Las damas que estaban realizando el Ramillete en el centro se acercarán a sus compañeros y ofreciendo la mano que corresponda a su flanco, pasarán delante de sus compañeros realizando vueltas enteras alrededor de ellos (damas pares en sentido de vuelta y damas impares en sentido de contravuelta).

Figura 9: Salimos con valsecito... ¡Aura! Previo giro a la compañera las parejas se formarán en rueda y saldrán valseando.

Figura 10: Valsecito con la que viene... ¡Aura! Previo contragiro de despedida a su compañera, el varón recibirá a su nueva compañera, también con contragiro, y continuará valseando.

Figura 11: Una no y otra sí... ¡Aura! El caballero efectuará a su compañera ocasional un contragiro de despedida, dejando pasar a la próxima previo contragiro, y luego recibe a la segunda con contragiro y continúan valseando.

Figura 12: Con la que viene una cargadita al hombro... ¡Aura! Despidiendo a su compañera ocasional con contragiro, el varón esperará a la que sigue formando una rueda y de espaldas al centro. Al aproximarse ella el varón ofrecerá su mano izquierda que la dama tomará con su mano izquierda y efectuará una vuelta alrededor de él y se colocará a su espalda tomándose ambos también con manos derechas formando la cargadita, el varón con palma hacia arriba, a la altura de los hombros; la dama palma hacia abajo. La dama quedará a la derecha de su compañero y ligeramente atrás. Seguirán avanzando con paso básico formando las parejas la rueda del vals.

Figura 13: Nos llevan ellas a nosotros... ¡Aura! Bajando la derecha y subiendo la izquierda las damas realizarán un giro colocándose delante de sus compañeros ofreciendo ellas las palmas hacia arriba.

Figura 14: Los mozos un paso al centro y esperan a la compañera... ¡Aura! Soltándose las derechas el varón colocará la izquierda en la cintura de su compañera (demanda), y así tomados efectuarán un giro al finalizar el cual, el varón quedará de espaldas al centro de la rueda y la dama libre para continuar la marcha en busca de su compañero.

Figura 15: Al llegar a su compañero rueda grande... ¡Aura! La dama se colocará a la izquierda del varón, y entonces su compañero le ofrece la mano derecha que ella tomará con su derecha y realizará un giro para quedar las parejas de frente al centro y tomados de la mano formando la rueda.

Figura 16: Prepararse para las relaciones... ¡Aura! La rueda será “cortada” por las parejas en adelante (1 y 2 ) y las de atrás (7 y 8) para formar calles como al principio. Siempre por pareja en forma alternada, van saliendo las parejas para decir su relación desplazándose al centro de loa calle siempre valseando; llegado al lugar indicado el caballero hará realizar a su compañera un contragirito, ubicándola de espaldas al público, siendo el varón el primero en decir su relación, luego cederá su lugar a la dama mediante un pase con giro de manos derechas, para que ella diga la suya. Terminada las mismas y previo contragirito de la dama, siempre valseando regresarán a su lugar inicial. Inmediatamente saldrá otra pareja y así sucesivamente todas aquellas que quieran decir su relación, sin que esto implique la obligación de que la digan todas.

Figura 17: Seguimos con balanceo... ¡Aura! igual que Figura 1.

Figura 18: Puentecito de mozos al centro... ¡Aura! Los varones avanzarán al centro, tomándose de las manos y enfrentando al espectador. Una vez formado el puente las damas pasarán alrededor de sus respectivos compañeros (siempre por delante) y se desplazarán hacia delante. La dama 1 se encontrará con la dama 2 y tomándose de las manos pasarán por debajo del puente de brazos formado por los caballeros, hasta llegar al final del puente, cada dama girará hacia el flanco que le pertenece y se colocará al costado de su compañero tomándose de las manos de éste y llevando la mano libre a la falda.

Figura 19: Balanceo derecha-izquierda... ¡Aura! La primera escuadra (formada por las parejas 1 y 2) iniciará el balanceo hacia la derecha, mientras que la segunda escuadra (3 y 4) lo hará a la izquierda y así sucesivamente.

Figura 20: Cadena corrida... ¡Aura! Las parejas se soltarán de las manos interiores para darse las derechas al tiempo que se enfrentan entre sí los compañeros iniciarán el recorrido.

Figura 21: Al llegar a su compañero, contramarcha... ¡Aura! Al encontrarse los compañeros por segunda vez, se ofrecen las manos derechas en posición de molinetes y efectuarán medio molinete para cambiar de dirección, quedando así la contramarcha.

Figura 22: Al llegar su compañera, un paseito al campo... ¡Aura! Cuando los compañeros se encuentran por segunda vez, el varón le ofrece su brazo derecho que ella enlaza con su izquierdo. Y del brazo realizan un giro completo (siendo eje el varón), quedando los varones adentro y ellas afuera formando una rueda.

Figura 23: Preparar los pañuelos para formar el pabellón de la Patria... ¡Aura! Los bailarines desanudarán los pañuelos y lo retirarán de los hombros tomándolos en triángulo siendo la mano izquierda del varón la que se encuentra más alta con respecto de la mano derecha de la dama (forma oblicua).

Figura 24: Pabellón de mazas al centro... ¡Aura! Cada pareja efectuará un medio giro siendo eje el varón, para ubicar a las damas en el centro formando pabellón de mano derecha (pañuelos oblicuos).

Figura 25: Pabellón de mozos... ¡Aura! Similar a la figura anterior, uniendo esta vez mano izquierda los varones (pañuelos oblicuos).

Figura 26: Rueda grande de pañuelos... ¡Aura! Se abren las parejas sin soltarse las manos interiores, y forman una rueda grande quedando todos mirando al centro y tomándose de las manos con los pañuelos a la altura del pecho.

Figura 27: Puentecito de pañuelos... ¡Aura! La pareja 1 buscará el centro y avanzará hacia el frente con los pañuelos extendidos y las manos interiores unidas, las demás parejas los seguirán. Al llegar al frente la pareja 1 efectuará una conversión al centro (dama en sentido de giro, varón de contragiro) y volviéndose a tomar de las manos interiores (ahora izquierda de él y derecha de ella) pasarán por debajo del puente formado por las demás parejas. Cada pareja hará el mismo recorrido. Al llegar cerca del foro, la pareja 1 se desplazará a la izquierda, la pareja 2 hacia la derecha, la pareja 3 hacia la izquierda y así sucesivamente, quedando la última pareja de frente al público sin haber pasado. Todas las parejas quedarán todos de los extremos del pañuelo formando un arco.

Figura 28: Giro de la dama y saludo final... ¡Aura! La dama girará anudando su pañuelo al cuello, y se tomará del brazo de su compañero para saludar con la mano libre en la falda, el varón con su pañuelo en alto en la mano izquierda.

Para colocar el pañuelo la moza, el varón hará realizar a la dama un giro sin soltarse de las manos que tiene tomadas (derecha de él con izquierda de ella). Ella mientras gira baja la mano derecha apoyando él el pañuelo sobre el hombro, al terminar de girar baja también la izquierda que se ha soltado de su compañero. Juntando las dos manos para anudar el pañuelo.

Variantes: puede efectuarse diferentes figuras como ser: entrada de parejas en columnas, la jarra, Cruz de Sur, dos ruedas, coronar a la compañera, canasta, etc.

* Esta versión corresponde a la Escuela Nacional de Danzas, y adaptaciones por los Directores del Ballet Eco

LA PACHA MAMA

Para los Quichuas, Madre tierra, deidad máxima de los cerreros peruanos, bolivianos, y del nordeste Argentino. Quiroga acota que Pacha es universo, mundo, tiempo, lugar, mientras que Mama es madre. La Pacha Mama, agrega, es un dios femenino, que produce, que engendra. Su morada está en el Carro Blanco (Nevado de Cachi), y se cuenta que en la cumbre hay un lago que rodea a una isla. Esta isla es habitada por un toro de astas doradas que al bramar emite por la boca nubes de tormenta.

Según Rigoberto Paredes el mito de la Pacha Mama debió referirse primitivamente al tiempo, tal vez vinculado en alguna forma con la tierra: el tiempo que cura los dolores, el tiempo que distribuye las estaciones, fecunda la tierra. Pacha significa tiempo en lenguaje kolla, pero con el transcurso de los años, las adulteraciones de la lengua, y el predominio de otras razas, finalizó confundiéndose con la tierra.

Alfredo Moffat, agrega que "Respecto a las teorías explicativas de la naturaleza y de las religiones nativas, la técnica metabolizadora del sistema de poder ha re-formulado la metafísica originaria de nuestras poblaciones nativas; la Iglesia Católica ha ido llenando en nuevos moldes católicos y europeos las antiquísimas estructuras míticas de nuestro pueblo no-europeo. Un ejemplo típico de este re-moldeo de mitos lo constituyen las fiestas anuales de celebración de la Virgen María en Salta y Jujuy, donde, pese a la imagen de la virgen y al sacerdote que guia la columna, la ceremonia corresponde más a los rituales indígenas de la Pacha Mama que a la europea Virgen María, pues el consumo de coca y alcohol, el regar con aguardiente y el enterrar ofrendas de comida alrededor de la imagen, corresponde al culto pagano-indígena de la Pacha Mama y no al ritual cristiano-europeo de la Virgen que no tiene relación con las ceremonias de fecundidad de la tierra, y mas bien niega toda idea de fertilidad, pues consagra a la virginidad como propuesta. Propuesta que, por otra parte no tiene sentido en la cultura quechua, que por el contrario, tiene instituciones pre-matrimoniales como el "irpa-Sirse" (casamiento de prueba) que anulan el valor de la virginidad. Esta está evidentemente relacionada con el concepto de propiedad privada, que no existe tampoco en las organizaciones comunitarias indígenas, verdaderas cooperativas de trabajo."

El primero de agosto es el día de la PACHAMAMA. Ese día se entierra en un lugar cerca de la casa una olla de barro con comida cocida. Tambien se pone coca, YICTA , alcohol, vino, cigarros y chicha para carar (alimentar) a la Pachamama. Ese mismo día hay que ponerse unos cordones de hilo blanco y negro, confeccionados con lana de llama hilando hacia la izquierda. Estos cordones se atan en los tobillos, las muñecas y el cuello, para evitar el castigo de la Pachamama.

Fuente: clubeco.com.ar

Naturaleza "Música en peligro de extinción"

Tremendo trabajo de Antonio Tarragó Ros (hijo) en conjunto con el ministerio de educación de la República Argentina en el año 1995, donde resalta la flora y fauna de este país que están en riesgo de extinguirse y conjuntamente nuestros ritmos folklóricos que de a poco van desapareciendo, dando lugar a nuevas culturas y expresiones musicales. Solo nosotros podemos salvarlos enseñándoles a nuestros alumnos la importancia de la cultura en nuestra identidad.

Dice Antonio: 

"El propósito de Naturaleza es el de preservar la flora y fauna de nuestra región que hoy se encuentran en vías de extinción como también aquellos ritmos autóctonos, que forman parte de nuestras raíces, 

que poco a poco van dejando de recrearse."

Lista de Reproducción de los 20 videos de Naturaleza

La leyenda del Carau

Carau es el nombre onomatopéyico de un ave zancuda, de plumaje negro, de vuelo torpe, que habita en lagunas, esteros y bañados correntinos. Como su nombre lo indica su característica es su grito que lo emite casi toda la noche o ante la proximidad de algún extraño a la comunidad en que vive. 

Cuenta la leyenda que Carau fue un muchacho apuesto y muy buen bailarín, aparte de guitarrero y cantor, que vivía en compañía de su madre, para quien eran todos sus cuidados y desvelos. Pero cierta vez que ella enfermó seriamente, Carau agotó sus esfuerzos para atenderla con medicación casera, y al no tener mejoría resolvió marchar al atardecer hacia el pueblo más próximo, distante varias leguas del rancho. En el camino encontró un baile, donde se acercó por curiosidad, pero enseguida se confundió con los bailarines, atraído por una muchacha muy agraciada, que a su vez coqueteaba con él, teniendo en cuenta que sobresalía entre todos, por su postura y elegancia. Olvidando por completo la enfermedad de su madre, continuó bailando toda la noche hasta que de madrugada un amigo le trajo la noticia que su madre había muerto. 

... ¡ NO IMPORTA MI BUEN AMIGO - respondió Carau - hay tiempo para llorar!.

Sin embargo, atormentado por el remordimiento salió del baile para hacerse cargo de su madre muerta. Cuenta la leyenda que durante mucho tiempo peregrinó por el pago sin hallar consuelo. La ropa oscura que usaba, desgastada y desteñida por el tiempo y la intemperie se hizo trizas transformándose después en plumas, los brazos se volvieron alas y el cuerpo adquirió la forma de un ave. Se largó a vivir y llorar por los esteros. Cuenta la leyenda que la muchacha que lo retuvo en el baile, también se convirtió en ave, tomando la forma de la pollona, y lo acompaña al Carau en su constante peregrinar.

Fuente: Libro "EL CHAMAMÉ" de Enrique Antonio Piñeyro

El Pájaro Campana "Música y Leyenda"

Este pájaro de la región subtropical de nuestro país, se denomina así porque su canto se asemeja al tañido de una campana. En el Brasil éste pájaro recibe el nombre de arapongá o ferreiro que significa herrero, y, según se afirma recibe este nombre, dado que imita muy bien el trabajo del herrero en la bigornia; Al principio se oyen los golpes espaciados, claramente, y por fin algunos más rápidos y arrastrados, como el rechinar de la lima sobre el hierro. En el Paraguay, donde también habita se lo conoce con el nombre de guayrá campana, y se afirma que cantó por primera vez, al exhalar su último suspiro Roque González de Santa Cruz, jesuita martirizado por los indios guaraníes, a las órdenes del cacique Ñesu. La leyenda refiere que en ocasión de estarse levantando una modestísima iglesia, los indios guaraníes destruyeron los muros, pero la campana aún sin badajo, empezó a sonar misteriosamente, y por doquier persiguió a los infieles que habían matado a los misioneros. La campana fue transformada por Tupá en un pajarito blanco, que al elevar su canto parece realmente la voz de una campana...

Chango Farias Gomez "Nos dejó el mejor"

El músico de folklore Juan Enrique "Chango" Farías Gómez falleció a los 73 años, cuando estaba internado en el Sanatorio Otamendi por una afección pulmonar sufrida el día 24 de agosto de 2011.

Farías, un ícono de la música nacional, integró los grupos Huanca Huá y Músicos Populares Argentinos y La Manija. El último tiempo lideró la Orquesta de Cámara los Amigos del Chango, con quien tocaba semanalmente en el Teatro del Viejo Mercado en el barrio del Abasto. Además, tenía un programa radial en la FM Nacional Folclórica 98.7

Breve Biografía

Chango Farías Gómez, nombre artístico de Juan Enrique Farías Gómez (n. Santiago del Estero, 1937, f. Buenos Aires, 24 de agosto de 2011), fué un conocido músico y cantante de música folklórica de Argentina y político perteneciente al peronismo. Integró Los Huanca Hua y formó el Grupo Vocal Argentino, Músicos Populares Argentinos (MPA) y La Manija. En 2003 lanzó su primer álbum solista. Se ha caracterizado por su espíritu vanguardista e innovador en la forma de interpretar la música de raíz folklórica y especialmente por ser uno de los músicos que introdujo la polifonía en el folklore argentino y latinoamericano. En la actividad política fue Director Nacional de Música (1989-1992) y legislador de la Ciudad de Buenos Aires (2003-2007). Falleció el 24 de agosto de 2011 como consecuencia de un paro cardíaco.

Juan Farías Gómez, conocido desde niño como el Chango, nació en Santiago del Estero y pasó su infancia y adolescencia en el barrio de San Telmo de la ciudad de Buenos Aires en el seno de una familia de músicos y artistas. Su primer grupo se llamó Los Musiqueros, que integró a los 16 años junto con Mario Arnedo Gallo y Hamlet Lima Quintana.

En 1960 formó el grupo Los Huanca Hua junto con su hermano Pedro Farías Gómez, Hernán Figueroa Reyes, Coco del Franco Terrero y Guillermo Urien. Luego también se sumaría al mismo su hermana Marián Farías Gómez, reemplazando a Figueroa Reyes. El grupo revolucionó el modo de interpretar la música folklórica, mediante complejos arreglos vocales, introduciendo la polifonía y el uso de fonemas y onomatopeyas para marcar el ritmo.

En 1964 realizó los arreglos de percusión para la Misa Criolla de Ariel Ramírez y fue intérprete de la percusión en la primera grabación de la misma, ese mismo año, junto a Los Fronterizos. Luego realizó una reducción para cinco voces de la Misa Criolla que fue grabada por Los Huanca-Huá primero y el Grupo Vocal Argentino, después.

En 1966 dejó el grupo, que continuó dirigido por su hermano Pedro, y formó el Grupo Vocal Argentino, considerado por algunos críticos como el mejor grupo vocal de la historia músical argentina.

En 1975 formó un trío con Kelo Palacios y Dino Saluzzi. En 1976, se exilió en España debido a la instalación de la dictadura militar en Argentina. Políticamente, Farías Gómez adhirió a las ideas peronistas:

Siempre fui peronista. Esto no tiene que ver con lo partidario sino con una forma de pensar el país.

En 1982 retornó a la Argentina y en 1985 formó Músicos Populares Argentinos (MPA), junto a Peteco Carabajal, Rubén Mono Insaurralde, Jacinto Piedra y Verónica Condomí, utilizando instrumentos inusuales en el folclore, como la batería o el bajo eléctrico.

En 1986 compuso la banda musical de la película Sostenido en La Menor de Pedro Stoki, en la que también actúa y en 1988 compuso la música de la obra teatral Orestes, el Super, de Alfredo Megna.

En 1989, fue designado por el presidente Carlos Menem como Director Nacional de Música, cargo en el que se desempeñó hasta 1991. En esa función creó el Ballet Folklórico Nacional.

En la década de 1990 formó el grupo La Manija, orientado a profundizar en las raíces africanas e hispanas de la música argentina. En la década de 1990 compuso bandas musicales para películas y obras de teatro, como Lope de Aguirre traidor, de Sanchis Sinisterra, La oscuridad de la razón, de Ricardo Monti, Con el alma, de Gerardo Vallejo, Lisandro de David Viñas, El circo en la arena, Don Fausto y la comedia musical infantil El collar de Perlita

Discografía

Los caminos de Atahualpa

El Camino (Ver capítulo Online)

La Guitarra (Ver capítulo Online)

El Folclore (Ver capítulo Online)

El Filósofo (Ver capítulo Online)

Dice que es un agradecido de su pobreza y de su caballo, y que los caminos fueron su verdadera universidad. En este capítulo, comparte momentos inolvidables de sus 18 viajes por el país. Los ejes de mi carreta, Baguala del minero, El payador perseguido y otros temas acompañan la velada.

Atahualpa Yupanqui, uno de los máximos referentes del folclore argentino, relata los aspectos de su vida personal y artística a través de un material inédito, compuesto de anécdotas recolectadas durante 18 años de viaje a caballo por la Argentina. Situado en Cerro Colorado, en los paisajes que rodean la que fue su casa y en los interiores de esta, el mismo Atahualpa recita sus poemas, canta con su guitarra y opina sobre temas de interés universal. Paisajes de Buenos Aires, Cerro Colorado, Salina Grande, Tafí del Valle, Amaicha del Valle, Cafayate, San Carlos, Tilcara, Humahuaca, La candelaria y Simoca acompañan los reportajes, entrevistas, monólogos y canciones de Atahualpa Yupanqui.

Fuente: Canal Encuentro

Resumen de los capítulos: