Aprende a tener bajo control una voz con exceso de dinámica…
La grabación de una voz solista es uno de los momentos más críticos de cualquier sesión. Un vocalista con un gran margen dinámico (algo que suele estar relacionado con el tamaño de su ego) es capaz de generar muchos quebraderos de cabeza. Para empezar, debes evitar la saturación digital a toda costa, pero además hay muy pocas probabilidades de que tu artista cante bien el tema a la primera.
Si el cantante necesita unas cuantas tomas para calentar, aprovéchalas para anotar los momentos más intensos de su interpretación sobre una copia de la letra. Prepara un fader de nivel antes de cada compresor o limitador, y guarda esas tomas de prueba. No permitas que el compresor elimine toda la tensión dinámica, o las notas más fuertes sonarán demasiado comprimidas, y las más débiles apenas se escucharán. Cuando el vocalista esté listo para empezar a grabar, ya deberías saber cómo debes registrarlo.
Para conservar una “toma genial e irrepetible” con mucho margen dinámico, necesitas otra estrategia. Coloca un limitador muy transparente tras el previo de micro, pídele a alguien que grite por el micrófono (¡no lo hagas tú mismo!), y ajusta la cadena de procesadores para garantizar una cierta amplitud cuando el limitador elimine los picos. Después, aplica una leve compresión sobre toda la pista para equilibrar los niveles, y es probable que consigas capturar esa toma maravillosa. Prepárate para subir los umbrales del compresor/ limitador conforme aumente el nivel durante la grabación, ¡y practica todos esos trucos para acertar a la hora de la verdad!
Control dinámico de voces en la práctica
Izquierda: Cadena de grabación vocal. Estos Calrecs son muy transparentes, pero no hay nada tras ellos. Conviene colocar cualquier limitador/ compresor al final de la cadena, para que el módulo de la derecha vaya justo después del previo de micro y corrija los picos. Después, la señal llega al compresor de la izquierda, seguido de su limitador en caso de emergencia. Ajustamos todos los umbrales bastante bajos para no procesar en exceso la señal y conservar la máxima apertura vocal posible.
Derecha, arriba: Corrección de una voz pregrabada. Si ya has grabado una buena toma vocal, pero tiene demasiadas variaciones, hay más alternativas. Automatiza la pista vocal para corregir los principales problemas de nivel, y luego encamínala hacia un compresor para modelar el sonido deseado sin perder sus transitorios ni aplastarlo demasiado.
Derecha, abajo: Versión digital de la cadena analógica anterior. El limitador Oxford es muy transparente y equilibra los picos de maravilla, lo cual te permite elegir un compresor (UAD Fairchild) por su carácter sonoro -no por su capacidad para nivelar los picos. Como todos los samples de audio alcanzan el mismo nivel de pico, será mucho más sencillo montar la pista vocal por encima de la base musical.
Fuente: http://www.futuremusic-es.com/controlar-la-dinamica-una-voz/
Casi todos hemos utilizado un compresor en alguna ocasión, pero ¿qué hace este dispositivo en realidad? Intentaremos explicarlo con el siguiente ejemplo matemático…
Imagina que ajustamos un compresor dinámico de umbral variable con estos valores: umbral o threshold a 0dBu, ratio a 4:1, ataque a 500ms, relajación orelease a 100ms y 4dB de ganancia de compensación (o makeup gain en inglés). El compresor se activará cuando la señal de entrada supere el umbral, así que por debajo de 0dBu, sólo afectarán los 4dB de la ganancia de compensación –con independencia del proceso de compresión.
Según los valores de nuestro supuesto, por cada 4dB que la entrada supere el umbral de 0dBu, la salida del compresor sólo aumentará 1dB (según el ratio de 4:1). Por lo tanto, una señal de entrada de 4dBu producirá una salida de 5dBu (1dBu + 4dB de compensación), tras sufrir una reducción de ganancia de -3dB. Esta reducción de ganancia se aplica durante el tiempo de ataque, de modo que el compresor generará una señal inicial de 8dBu (4dBu + 4dB) que caerá hasta 5dBu al cabo de 500ms.
El tiempo de relajación ejerce el efecto contrario: cuando la entrada caiga por debajo de 0dBu, la reducción de ganancia desaparecerá poco a poco, lo cual eleva la ganancia efectiva del compresor hasta recuperar la unidad. Si la entrada cae de repente desde 4dBu (5Bu a la salida, +4dB de compensación y -3dB de reducción de ganancia) hasta -10dBu, la salida pasará de -9dBu (el nuevo nivel de -10dBu, +4dB de compensación y -3dB de compresión) a -6dBu (entrada de -10dBu + 4dB de compensación, sin compresión) durante los 100ms de la relajación.
Los tiempos de ataque y relajación determinan los cambios de ganancia en función del diseño de cada compresor. El control sobre el tiempo de ataque suele implicar un aumento lineal de la compresión, pero los compresores de codo suave (o soft knee) empiezan a actuar cuando la señal se aproxima al umbral -sin esperar a que lo cruce, lo cual produce una compresión dinámica más moderada en torno al umbral.
En OXIDISING THE SPECTRUM - Música de Cámara para una Formación de Microbios. Aspectos Compositivos e Interpretativos, Ricardo Climent describe con detalle la construcción de una obra musical extremadamente especulativa y original. Su obra hace uso de parte del comportamiento de ciertos microbios que son los iniciadores del proceso musical. Ricamente ilustrado, el texto describe todas las fases de elaboración de la obra y justifica, paso a paso, las elecciones realizadas. El lector puede acompañar aquí toda la complejidad de la creación de un sofisticado sistema que colecta patrones de comportamiento (en este caso de microbios) y es capaz de transformarlos en un resultado musical de gran interés a través de diversos tipos de interfaces y programas de ordenador. Son fundamentales las estrategias que traducen los comportamientos de los microbios en elementos que sirven para la construcción musical. Estas estrategias son musicales, y es a partir del ámbito de la música que se garantiza la cualidad y el valor artístico del proceso adoptado.
El formato APE no es ni misterioso ni extraño, sino que es un formato de audio sin pérdidas muy utilizado en el ámbito de las descargas por aquellos que desean disfrutar de su música con la mejor calidad posible.
El archivo CUE que acompaña al álbum no es más que un archivo de texto con las descripciones acerca de cómo debe ser cortado el disco.
Debes asegurate de que tanto el archivo APE como el CUE se encuentren en la misma ubicación.
Descargar Cue Splitter desde su sitio oficial e e instalarlo: http://www.medieval.it/sw/cuesplitter_setup.exe (Es gratuito y libre)
Para dividir el álbum, abre el archivo CUE, selecciona las pistas y luego presiona el botón "Dividir" o en su defecto, si tu versión del programa se encuentra en inglés "Split!".
Seleccionar la ubicación donde almacenar tus archivos cortados.
La física ha establecido que para que exista sonido se requieren tres elementos:
1- Un cuerpo elástico que vibre.
2- Un medio elástico que propague las vibraciones.
3- Una caja de resonancia que las amplifique y las haga perceptibles al oído, a través de las ondas que las transmiten por el aire.
La voz humana tiene estos elementos: El cuerpo elástico que vibra, son dos membranas situadas en la garganta llamadas cuerdas vocales; el medio de propagación es el aire proveniente de los pulmones, y la caja de resonancia está formada por la caja torácica, la faringe, las cavidades orales y nasales.
Del mismo modo, nuestra voz cumple con todos las cualidades acústicas de cualquier sonido: altura, intensidad, duración y timbre.
La diferencia fundamental que existe entre la voz humana y cualquier otro instrumento musical, es que se trata del único instrumento, en que la forma y disposición de la caja de resonancia se modifica continuamente, adoptando diversas posiciones que cambian, amplían o disminuyen su capacidad. Así se convierte en el más perfecto de todos.
Entra en este enlace antes de continuar. Producción de la voz
La voz se produce por la vibración de las cuerdas vocales cuando se acercan entre sí como consecuencia del paso del aire a través de la laringe.
Laringe
La laringe es el órgano más importante de la voz, y se encuentra localizada en la parte central del cuello y en el tramo final de la tráquea. Está formada básicamente por músculos y cartílagos.
En su interior se encuentran las cuerdas vocales (también llamadas pliegues vocales), porque en realidad, no tienen forma de cuerda, sino que se trata de una serie de repliegues o labios membranosos, son dos bandas de tejido muscular que se insertan en los cartílagos.
Al abrirse se respira y al cerrarse se produce la fonación. Las cuerdas vocales pueden tensarse o distenderse, lo que producirá sonidos agudos en el primer caso, y graves en el segundo.
Hay 4 cuerdas vocales: 2 superiores que no participan en la articulación de la voz, y, 2 inferiores, las verdaderas cuerdas vocales, responsables de la producción de la voz .
Si se abren y se recogen a los lados, el aire pasa libremente, sin hacer presión: respiramos. Si, por el contrario, se juntan, el aire choca contra ellas, que vibran a modo de lengüetas, produciendo un sonido tonal. La frecuencia de este sonido depende del tamaño y tensión de las cuerdas, y de la velocidad del flujo del aire proveniente de los pulmones.
Son los movimientos de los cartílagos de la laringe los que permiten variar el grado de apertura entre las cuerdas y una depresión o una elevación de la estructura laríngea, con lo que varía el tono de los sonidos producidos por el paso del aire a través de ellos.
Esto junto a la disposición de los otros elementos de la cavidad oral (labios, lengua y boca) permite determinar los diferentes sonidos que emitimos.
El sonido que producen las cuerdas vocales es muy débil, resultaría insignificante e incluso desagradable, a no ser por la caja de resonancia que lo amplifica, le otorga el timbre, adquiriendo belleza.
La Laringe
La laringe y la fonación
En la producción de la voz podemos distinguir tres fases:
1. Se genera una corriente de aire procedente de los pulmones que asciende por los bronquios y la tráquea. En esta fase es fundamental la acción del diafragma, la cavidad torácica, la musculatura abdominal y de la espalda
2. La corriente de aire pasa por la laringe y por las cuerdas vocales, que han de estar cerradas, el paso del aire a través de ellas produce una turbulencia, lo que trasforma el aire en sonido. Este sonido es el primer esbozo de la voz, es un sonido que sólo posee un tono (frecuencia) y un volumen (intensidad),
3. Este sonido es enviado a través de la garganta, la nariz y la boca, dándole "resonancia."
El sonido de la voz de cada persona (timbre) está determinado por el tamaño y la forma de las cuerdas vocales y el tamaño y forma de la garganta, la nariz y la boca (las cavidades resonantes).
El registro, es el intervalo entre el sonido más grave y el más agudo que puede emitir una voz, sin importar la calidad tímbrica o expresiva. En este sentido es sinónimo de extensión. El registro se diferencia de la tesitura que es el intervalo entre el sonido más grave y el más agudo utilizables musicalmente.
En la música, la tesitura de una voz o instrumento, designa el conjunto de notas que un músico es capaz de emitir fácilmente, desde la más grave a la más aguda.
La tesitura y el timbre sirven para clasificar las voces (y los instrumentos), por categorías o familias.
CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES
Mozart's Requiem Mass in D Minor III - Tuba Mirum. Observa cómo van entrando las diferentes voces: Bajo -Tenor - Contralto - Soprano
Entra en este enlace y verás de forma clara y esquemática, la clasificación de las voces según su tesitura.
Las voces femeninas
Se clasifican en soprano, mezzosoprano y contralto, siendo la de soprano la más aguda y la de contralto la más grave.
VOCES FEMENINAS
AGUDA
SOPRANO
MEDIA
MEZZOSOPRANO
GRAVE
CONTRALTO
La voz soprano es la más aguda de las voces femeninas, y se distinguen por su facilidad y espontaneidad en el registro agudo, se acostumbra a clasificar en: soprano ligera a aquellas voces de una tesitura extraordinariamente aguda, gran facilidad para la coloratura, y por lo tanto muy espectacular; Soprano lírica: se caracteriza por la belleza de su timbre cálido, y su buen volumen, es el tipo de voz más humana y quizás la más abundante dentro de las sopranos; Soprano dramática: de gran volumen y potencia en la emisión de la voz.
“Il dolce suono” de la ópera “Lucia di Lammermoor”, Gaetano Donizetti. Versión de la soprano Inva Mula para “El quinto elemento".
La voz de mezzosoprano tiene un timbre rotundo y más grave que la de soprano. Debe tener facilidad para producir sonidos graves y con cuerpo. Usualmente representa papeles solemnes o con mucho carácter. Las mezzosopranos de calidad son muy escasas y solicitadas. Podemos distinguir también entre mezzosoprano lírica y dramática.
La voz de contralto, es la de registro más grave, su timbre es oscuro y calido y es la menos común entre las voces femeninas. Posee un gran dramatismo y dentro de las operas ocupa un puesto de gran intensidad de expresión.
Las voces blancas, se denominan de esta manera las voces de los niños/as, también las voces femeninas. Las voces infantiles se clasifican de la misma manera que las voces femeninas: soprano, mezzosoprano y contralto.
Las voces masculinas
Se clasifican en: Tenor, Barítono y Bajo, siendo la del tenor la voz más aguda y el bajo la voz más grave.
VOCES MASCULINAS
AGUDA
TENOR
MEDIA
BARÍTONO
GRAVE
BAJO
La voz de Tenor es la más aguda, timbre claro y brillante. Por su tesitura es, en general, la más espectacular y sus intérpretes recorren los escenarios con un vasto repertorio. Al igual que la voz soprano se distingue: tenor ligero, lírico y dramático.
El barítono posee una voz moderadamente grave, muy sonora, muy ancha o densa. Por su tesitura puede alcanzar tonos propios del tenor y/o del bajo. Podemos distinguir también entre: barítono lírico, de timbre más liviano y dramático de voz más voluminosa.
La voz del bajo es muy grave, potentísima y de una densidad y solemnidad difíciles de olvidar. Su tesitura coincide con la voz de contralto pero es una octava más grave.
Los bajos se subdividen en: bajo profundo de voz poderosa, solemne, alcanza las notas más graves masculinas y bajo cantante de voz grave más ágil que el bajo profundo.
Las voces más comunes en las mujeres son las de soprano y mezzosoprano, la contralto es una voz muy rara de hallar; de ahí el hecho (perjudicial) de que algunas mezzosopranos intenten ser contraltos. En las voces masculinas, las más comunes son la de barítono, y la de tenor, la más rara es la de bajo profundo.
En este artículo se pueden apreciar los instrumentos musicales utilizados en la Edad Media, con una pequeña explicación acerca de su historia y utilidad.
Excelente libro de Herbert Massmann y Rodrigo Ferrer donde explican de forma muy clara el funcionamiento de los instrumentos por familia y de forma individual, además al final del libro se incluye un capítulo muy completo sobre la anatomía y fisiología del oído.
En este trabajo se intenta demostrar que con la aplicación de fórmulas de densidad de probabilidad se puede crear una composición musical.Este trabajo está dirigido sobre todo a músicos y matemáticos interesados en ambas disciplinas o para aquellas personas con suficiente inquietud y curiosidad por adentrarse en la magia de éstas.Se tiene como finalidad ilustrar un aspecto de la conexión entre las matemáticas y la música.La relación de música y matemáticas es muy basta y nosotros lo haremos de la siguiente forma:El primer capítulo habla de la relación entre la música y las matemáticas a través de la historia.El segundo capítulo hace un breve esbozo de estadística y probabilidades necesarias para entender los capítulos siguientes.El tercer capítulo presenta el juego de dados de Mozart, algunas composiciones aleatorias. Todas estas composiciones se encuentran escritas en notación musical y han sido ejecutadas y grabadas en CD.El cuarto capítulo aborda el análisis de la obra Achorripsis de Iannis Xenakis basada en fórmulas de densidad de probabilidad.El quinto capítulo se consagra a la obra Tlatohuaque que es el resultado de aplicar las fórmulas propuestas por Iannis Xenakis para la composición de una obra para percusiones y se presenta su partitura y su grabación en CD.
A los cereales les gusta la música clásica, sostiene un equipo surcoreano de científicos, tras identificar dos genes del arroz que responden de forma más activa al ser sometidos a los sonidos de clásicos como Ludwig van Beethoven.
Si bien se ha probado que las plantas responden a la luz, que afecta a cómo optimizan su crecimiento, y también al tacto, con lo que se refuerzan para resistir al viento, hasta ahora su reacción al sonido ha sido un misterio.Según un estudio publicado en la revista científica británica New Scientist, los investigadores expusieron a las plantas de arroz al sonido de catorce obras distintas de música clásica a distintas frecuencias, mientras analizaban los niveles de actividad de los genes.Los resultadosDirigido por Mi-Jeong Jeong, del Instituto Nacional de Biotecnología Agrícola de Suwon (Corea del Sur), el equipo descubrió que los genes rbcS y Ald se activaban más al someterse a frecuencias de 125 y 250 hertzios, mientras disminuían su actividad a los 50 hertzios.Los resultados del informe sugieren que el sonido podría ser una alternativa a la luz como gen regulador, a lo que los investigadores añaden que el hallazgo abarataría las técnicas de cultivo de los agricultores porque podrían prescindir de productos químicos para activar los genes de crecimiento.Sin embargo, el descubrimiento ha suscitado escepticismo entre algunos científicos que, como Philip Wigge, del centro británico Johm Innes, califica las técnicas utilizadas de "anticuadas" y cree que los ejemplos analizados son "escasos".
El ruido que provocaba la tracción animal preocupó a Juan José de Vértiz, virrey del Río de la Plata de 1778 a 1783. Por esa época, una de las ciudades más ruidosas del Virreinato era la ciudad de Rosario. Las quejas de los vecinos insomnes obligaron a los carreteros a enfundar con cintas de cuero las ruedas de sus carruajes para suavizar el traqueteo infernal que provocaban cada vez que transitaban por el empedrado Camino Real.
El crecimiento de las ciudades y el desarrollo de la ciencia y la tecnología traen consigo una mejora en las condiciones de vida en muchos aspectos, pero también implican inconvenientes diarios y riesgos para la salud. Hoy por hoy, las cosas se han complicado y la Ciudad Autonoma de Buenos Aires se encuentra entre las ciudades más ruidosas del mundo, detrás de Tokio, Nueva York y Paris.
Se han escrito ríos de tinta acerca de la contaminación ambiental, dentro de este gran apartado se encuentra la contaminación acústica, el ruido, que puede definirse coloquialmente como el sonido no deseado. Debemos entender que el sonido es una sensación producida por el movimiento vibratorio de los cuerpos que se transmite por un medio elástico, como el aire. Una de las maneras de medirlo es el decibel (dB). Pasar más de ocho horas diarias expuestos a un ruido que supero los 80 dB ya implica un riesgo auditivo. A partir de los 100 dB, el oído entra en situación de peligro sin importar su duración, y el umbral del dolor comienza en los 120 dB.
Los ruidos no son sólo una cuestión de molestia o incomodidad. Su presencia implica graves daños en la salud de los seres humanos. Una de las consecuencias más inmediatas es la muerte de las delicadas células que dan origen al oído interno y que convierten las ondas sonoras en impulsos nerviosos. Resultado: sordera permanente.
Normalmente escuchamos música o conversaciones sin pensar en los complicados mecanismos involucrados en este proceso. Sólo comenzamos a preocuparnos e interesarnos por su funcionamiento cuando somos víctimas de un posible problema auditivo: no oímos el timbre de la puerta o del teléfono; frente al televisor comprendemos perfectamente las noticias del noticiero, pero no el doblaje de actores en las películas; no captamos con toda claridad las palabras pronunciadas por un niño o una voz femenina, y nuestros parientes y amigos se quejan porque hablamos alto. Todas estas situaciones tienen un denominador común: se oye, pero no se entiende bien. Es el comienzo de la sordera.
Los problemas de la audición son más comunes de lo que habitualmente se piensa. Se estima que una de cada cinco personas en el mundo no oye de manera adecuada, situación que en la mayoría de los casos causa profundos inconvenientes a los afectados. Al superar los niveles que perjudican el sistema auditivo comienza a aparecer la fatiga auditiva o el trauma acústico. Esto trae como consecuencia aparejado la falta de equilibirio, irritabilidad, nerviosismo, alteraciones del ritmo cardíaco y falta de concentración. Una de las principales consecuencias de la contaminación acústica en las ciudades es el desorden del sueño. La alteración crónica del sueño puede provocar que las personas sufran más accidentes de tráfico, debido a la desatención, así como que estén más predispuestas a sufrir trastornos psiquiátricos.
El ruido altera a las personas de diferentes maneras, desde el momento que a una misma persona, el mismo ruido puede molestarle en una ocasión y en otra no, o una misma fuente de ruido puede molestas más a unas personas que a otras, el ruido pasa a ser algo muy subjetivo. Sin embargo, el poblador urbano está acostumbrado a un nivel sonoro que enloquecería a un chacarero.
La causa principal de la polución sonora en las grandes ciudades es el tránsito. Contra la creencia general, los mayores responsables no son los tan denostados “escapes libres”, sino los motores Diesel. Cuatro ómnibus o camiones hacen más barullo que cien automóviles. Una persona esperando un colectivo debe soportar un promedio de 80 dB y picos superiores a los 100 dB. Entando en 130 dB el umbral del dolor es sobrepasado, el cuál puede provocar trastornos auditivos muy graves.
Los barrios Palermo Viejo, Recoleta, Almagro y Retiro de la Ciudad Autonoma de Buenos Aires tienen el dudoso galardón de ser los barrios porteños con el mayor barullo. La contracara la muestran los barrios de Villa Devoto, Versalles y Villa Pueyrredon.
El estrés, la dolorosa impotencia para concentrarse y la notoria pérdida de energías indican una impactante verdad: la contaminación sonora enferma tanto al espíritu como al cuerpo.
Grados de Sordera
En el límite de la normalidad:
-Cuando esta hablando con otras personas, ya sea en privado o en un lugar público, le resulta difícil seguir la conversación.
-Tiene problemas para entender a la gente si no está mirándola a la cara o a los labios.
-Necesita situarse cerca del interlocutor.
Sordera leve:
-Necesita situarse cerca del interlocutor, mirarlo a la cara y, especialmente, a los labios, para adivinar lo que dice.
-Pide a la gente que suba la voz.
-Tiene dificultades para mantener una conversación por teléfono.
Sordera moderada:
-Tiene problemas para expresarse y hablar fluidamente.
Sordera severa:
-Cuando habla con otras personas, el ruido de fondo le impide oír lo que dice y/o cuando está en un lugar concurrido le resulta imposible seguir una conversación.
-Le es imposible mantener una conversación por teléfono.
-Tiene dificultades para seguir una conversación cara a cara.
-La gente tiene que hablarle muy alto y, a pesar de ello, sólo entiende parte de lo que dice.
-Se acerca al interlocutor, pero sólo oye parte de la conversación.
-Necesita mirar al interlocutor para entender parte de lo que dice.
-Tiene problemas para expresarse.
-Tiene problemas para identificar sonidos fuertes y habituales, como los timbres de la puerta y el teléfono, una sirena, el camión de la basura...
Sordera profunda:
-Las personas en esta situación presentan las mismas dificultades auditivas que en el caso anterior, pero agravadas. Por ejemplo, son incapaces de seguir una conversación cara a cara y necesitan mirar constantemente al interlocutor para entender todo lo que dice.
Nebulus es un sintetizador virtual de gran alcance capaz de producir los sonidos exóticos de alta calidad.
Uno de los secretos son los tipos de filtros usados, que recrea clásicos "análogo" calidez. Otro es el uso de un oscilador de 9 de voces al unísono con fase variable y los controles de desafinación. También incluye un teclado virtual para reproducir los sonidos.
Características
2 osc sintetizador estilo analógico: un oscilador múltiple, un oscilador al unísono.
Las ondas seno son rara vez producidas por instrumentos musicales.
El factor que nos permite la diferenciación entre instrumentos es la presencia de varias frecuencias diferentes en la onda de sonido, sumadas a la frecuencia que corresponde con la nota musical que está siendo tocada, la cual es llamada la fundamental.
Las frecuencias, otras que la fundamental, presentes en un sonido, son llamadas parciales, y a los parciales mas altos que la fundamental se los llama parciales superiores o sobretonos. Para la mayoría de los instrumentos musicales, las frecuencias de los sobretonos son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental y son llamados armónicos.
Cada sonido musical que oímos es de hecho un compuesto de ondas seno en diferentes frecuencias y a diferentes amplitudes. Estas ondas seno se combinan para formar el sonido, y sus frecuencias y sus amplitudes relativas determinan la calidad, o timbre, del sonido. La forma de onda puede finalmente ser triangular, cuadrada, o algo difícil de describir con una palabra, como es el caso de las ondas musicales.
Ondas musicales simples: Son aquellas que se repiten periódicamente a lo largo del tiempo. (Triangular, cuadrada, diente de sierra etc.)
Ondas musicales complejas: Son aquellas que no se repiten necesariamente en el tiempo y no son simétricas respecto a la línea de cero.
A pesar de la complejidad de la onda, el oído interno tiene la capacidad de separar este sonido complejo en sus componentes senoidales, antes de transmitir sus estímulos al cerebro. Cualquier vibración periódica, por complicada que sea, puede ser representada como una sumatoria de vibraciones armónicas puras.
EJEMPLO ONDA CUADRADA
Cuando una onda musical con una forma de onda compleja tiene una afinación distinguible - lo opuesto al ruido, esa forma de onda puede ser finalmente creada combinando una serie de ondas seno relacionadas en forma precisa. Estas ondas seno se llaman armónicos, y sus frecuencias se relacionan como múltiplos enteros simples. La frecuencia de la afinación que oímos como la nota es una onda seno llamada fundamental, y es por lo general ( aunque no siempre ) la mas fuerte ( mayor amplitud ) de la serie de ondas seno que constituyen la forma de onda compleja. Por encima de la fundamental hay componentes adicionales de ondas seno cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia fundamental.
Si la fundamental está en 500 Hz, por ejemplo, los armónicos ocurrirán en 1kHz, 1.5kHz, 2kHz, 2.5kHz, y así. A medida que la frecuencia múltiplo se acrecienta, la amplitud ( o fuerza ) de los armónicos generalmente disminuye, de manera que los armónicos superiores son por lo general mucho menores en nivel que la fundamental. Pero este no es siempre el caso. A veces, los armónicos superiores son mas fuertes que la fundamental. En dichos casos, la calidad sonora se vuelve mas fina, o como la del sonido de un instrumento de boquilla de madera ( como un oboe, clarinete, etc.)
Si los componentes seno de un sonido no están relacionados en múltiplos enteros simples, el sentido de la afinación se pierde y el sonido se aproxima al ruido. Los sonidos de batería, por ejemplo, tienen series de componentes muy complejas, con frecuencias no relacionadas en forma entera.
El oído percibe una relación especial entre estos sonidos en un radio de frecuencia de 2:1, y esta relación es la base de la octava musical. Por ejemplo, dado que La de concierto es 440 Hz, el oído oye en 880 Hz, una relación especial con 440 Hz, es decir que éste es el primer tono más alto que La de concierto que suena mayormente como La de concierto. La próxima nota por encima de 880 Hz que suena mas parecida a 440 Hz es 1760 Hz. Por lo tanto, decimos que 880 Hz está una octava por encima de 440Hz, y 1760 Hz está dos octavas encima de 440 Hz.
Cuando dos notas tienen la misma frecuencia fundamental y están siendo tocadas al mismo tiempo, se dice que están en unísono, aún si las mismas tienen diferentes armónicos. El oído humano no responde a todas las frecuencias de las ondas. Su rango está limitado a las 10 y ½ octavas de entre los 15 Hz a 20 kHz.
Algunas personas jóvenes pueden oír tan alto como 23 kHz, pero la respuesta en altas frecuencias del oído disminuye con el paso de los años, y muy pocas personas de mas de 60 años de edad pueden oír por encima de 6kHz.
EJEMPLO DE ESTRUCTURA ARMONICA DE UN VIOLIN Y UNA VIOLA
SynthMaster es un software sintetizador semi-modular y multi-FX plug-in. Es un sintetizador de software, que combina muchos métodos de síntesis diferentes, tales como la síntesis aditiva, síntesis sustractiva, modulación en anillo, la modulación de amplitud, modulación de frecuencia / fase, ancho de pulso modulación, sincronización osc y waveshaping. Es además un multi-fx plug-in, que cuenta con 8 bandas ecualizador paramétrico / Filterbank, 16 Vocoder banda, Tremolo Stereo, Stereo Chorus, Delay y Reverb Stereo Stereo.La versión gratuita es idéntica a la versión estándar con sólo tres limitaciones:5 voces de polifonía por el plug-in.2 plug-in de los casos por proyecto.De audio de 10 bit de entrada de resolución (para las versiones VST / independiente).
¿Podremos “oír” la lluvia como lo hacen los animales, a cientos de Km. de distancia?, ¿”escuchar” el silbido de los tornados y mesovórtices pequeños? Posiblemente sí, y probablemente más pronto de lo que pensamos.
Cuando lanzamos una piedra en un apacible estanque con agua observamos como se genera un conjunto de ondulaciones sobre la superficie plana que separa a los dos fluidos, el aire y agua, y que en forma de ondas concéntricas se propagan desde el punto generador radialmente hacia el exterior en circunferencias concéntricas y que van aumentando su radio con el tiempo. De la misma forma, el oído humano escucha el sonido de la caída de la piedra en el estanque debido a la propagación de ondas sonoras audibles por nuestro sentido sonoro, el oído; ondas que se propagan por el aire. Observadores más lejanos dejarán de oír la caída de la piedra pues la perturbación ondulatoria sonora se habrá atenuado, hasta disiparse, con la distancia.
Igualmente, la entrada súbita de un meteorito en la atmósfera de la Tierra puede causar ondas de presión y de choque, como las generadas de forma equivalente por la piedra en el estanque. Mientras que las ondas sonoras se amortiguan rápidamente, pasando desapercibidas al ser humano, otro tipo de ondas de menor frecuencia se generan y viajan a cientos y miles de kilómetros desde donde se generaron. Disponer de sensores especiales que detecten estas ondas de presión y su “sonido silencioso asociado” nos permitirían localizar la fuente emisora: el meteorito. Este símil puede valer también para una burbuja de aire cálido que asciende rápidamente en la troposfera baja, una tormenta de intenso y vertiginoso desarrollo vertical que penetra con fuerza en la troposfera, las corrientes descendentes que caen desde los 10 -18 Km. de altura cargas de pedrisco y lluvia. La propia precipitación en su descenso e impacto con el suelo puede generar ondas sonoras no audibles por nosotros pero si perceptibles por micrófonos especiales e incluso por algunos animales. Se sabe que a ciertos mamíferos de las llanuras africanas en la estación seca “huelen” la lluvia que le anuncia el fin de la estación seca, “ven” el relámpago que les proclama un posible cambio de tiempo y “oyen” a cientos de kilómetros cómo ondas sonoras de baja frecuencia, posiblemente generada por las intensas y persistentes cortinas de lluvia, les anuncia el fin de los pastos secos y agostados.
Las ondas sonaras audibles por el ser humano se extienden en el rango de frecuencias que van desde los 20 a los 20.000 Hz (hertzios). En este rango de frecuencias los sonidos humanos están limitados en un espacio limitado desde que se transmiten hasta que son audibles. Más allá de los 20000 Hz y en menos de los 20 Hz, el ser humano no puede oír las ondas de presión sonoras ya que no son audibles. Los términos infra y ultra, que se aplican desde hace más de 200 años a las ondas luminosas cuyas longitudes de ondas quedan por debajo de la luz roja, infrarroja, y por encima de la violeta, ultravioleta, respectivamente, son aplicados también a los sonidos. De aquí, aparecen los términos de infrasonidos y ultrasonidos. Siguiendo el convenio óptico, los infrasonidos se dividen en infrasonidos cercanos, aquellas cuyas frecuencias se encuentran entre los 1 y 20 Hz, por el contrario, los infrasonidos lejanos son aquellos que quedan por debajo de de las frecuencia s de 1Hz. Algunos seres humanos son sensibles a los infrasonidos, más que oírlos lo sienten en forma de dolor o cuando les efectos negativos en la salud.
En este trabajo trataremos de analizar qué son los ultrasonidos y su relación con los fenómenos atmosféricos, tomados estos como generadores de sonidos especiales y su utilización para la detección temprana de fenómenos naturales adversos.
2.- Qué son los infrasonidos: su detección
Aunque se ha comentado brevemente con anterioridad, los infrasonidos son ondas acústicas y de presión cuyas frecuencias se encuentran por debajo de las frecuencias sonoras audibles por los seres humanos. Para una persona normal las frecuencias infrasónicas se sitúan por debajo de los 20 Hz. Como se comentó con anterioridad, y siguiendo el símil óptico, los infrasonidos se dividen en:
Infrasonido cercano, aquellos cuya frecuencia se sitúa entre los 1 y 20 Hz
Infrasonido lejano, con frecuencias entre los 0,05 y 1 Hz
Para hacernos una idea la frecuencia más baja con la que se puede tocar una tecla de un piano, un LA, se realiza a 27,5 Hz estando muy cerca del limite inferior audible por una persona normal. Ya que las ondas generan perturbaciones en el campo de presión, es muy común expresar dichos sonidos como variaciones perceptibles en las anomalías de presión. De hecho mucho de los sistemas detectores de infrasonidos analizan los cambios en los niveles de presión que son del orden de 0,01 Pa. En el mundo de los infrasonidos muchos son los generadores naturales y artificiales que emiten en dichos rangos de frecuencia.
Figura 1. Diagrama de frecuencia, en Hz, y presión sonora en decibelios. Los infrasonidos caen por debajo del umbral humano de los 20 Hz. Los sonidos familiares ocupan la porción derecha de la figura. Ondas sónicas con frecuencias por debajo de 1Hz pueden viajar ciento y miles de kilómetros. La curva inferior izquierda representa el límite de detectabilidad impuesta por los vientos atmosféricos y la turbulencia. Fuente Bedard y Georges (2000).
Para detectar infrasonidos es necesario aparatos muy sofisticados como el de la figura 2. El sensor parece como una especie de pulpo con brazos extendidos apuntando en diferentes direcciones desde el centro con diferentes tubos. Un sensible barómetro constituye el corazón del detector, capaz de analizar pequeñas fluctuaciones del campo de presión.
Figura 2. Antena detectora de infrasonidos formada por un micrófono central y un conjunto de pequeños filtros colocados en los brazos del sistema capaces de detectar cambios de presión. Imagen de Bedard &. Georges, 2000.
Cuando una fuente infrasónica se activa, se emiten ondas esféricas, que al sufrir muy bajas atenuaciones pueden viajar a grandes distancias y reflejarse incluso en capas de la atmósfera superior.
Ya que el viento y la turbulencia pueden causar fluctuaciones de la presión en el aire, los científicos deben fíltralas, analizar y separarlas de las asociadas a las de infrasonidos. La onda infrasónica afectará a todos los tubos de una sola vez y de la misma manera, un dispositivo interno las amplifica, creando una gran señal.
Un problema añadido a la hora de detectar la fuente de los infrasonidos es que los vientos desvían las señales infrasónicas. A más viento, mayor es el desvío. Por eso, una fuente infrasónica puede aparecer en diferente posición de la que realmente es. Este hecho negativo puede servir positivamente para estimar la intensidad de los vientos entre la fuente emisora y el detector.
Los infrasonidos pueden viajar a grandes distancias sin disiparse y ser obstaculizados por montañas, edificios, etc., a diferencia, por ejemplo, de las señales de los radares meteorológicos que no pueden detectar blancos en zonas donde existen ocultaciones naturales o zonas de apantallamiento.
Un ejemplo se tiene en una descarga eléctrica que es una fuente significativa de sonidos con multitudes frecuencias. Cuando lo oímos muy cerca sentimos un chasquido seco, también rico en ultrasonidos. Cuando, por el contrario, la tormenta está muy lejos las altas y medias frecuencias se desvanecen y el sonido resultante es rico en infrasonidos. Los sonidos audibles no viajan más de unas pocas decenas de kilómetros. De hecho, la atenuación se incrementa con la frecuencia. Un tono a 1000 Hz es absorbido en un 97 % después de viajar 7 km. al nivel del mar. Otro a 1 Hz puede llegar a 3000 km., y uno a 0.01 Hz, puede a viajar a una distancia que excede la circunferencia de la Tierra.
Como se comentó anteriormente, las ondas infrasónicas pueden ser desviada y curvadas por la estructura del viento y la temperatura de la misma manera que lo hace una lente con los rayos de luz. La distribución térmica en la atmósfera puede hacer que los infrasonidos puedan reflejarse en ellas e incluso canalizándolas como si fuera un cable conductor o guía. Las ondas infrasónicas generadas por una explosión pueden viajar según diferentes trayectorias entre la atmósfera y a tierra. Lo mismo ocurre con el viento que puede doblar y alterar el posible origen ultrasónico. Las ondas que se propagan corriente abajo del viento son las más favorables para detectar el origen sonoro.
La contaminación sonora es un fenómeno que ha ido creciendo a la par de la humanidad, ya que el único causante es el hombre y sus productos tecnológicos. No existe en la naturaleza, ningún ruido o sonido capaz de producirnos daños auditivos. Si bien un trueno puede superar los 100 dB, la distancia, hace que esa intensidad vaya disminuyendo, y al llegar a nuestros oídos, no nos produce daños. Otro factor que podría contaminar acústicamente el ambiente podría ser un tsunami o a erupción de un volcán, pero éstos producen "infrasonido", que al no poder escucharlo, no nos puede dañar.
Con la siguiente presentación se explica, las causas y consecuencias de la "Contaminación Sonora"
Chavín (1000 a.C.) alcanzó un alto grado de desarrollo técnico. Sólo hay que observar la ubicación del Templo de Chavín de Huantar, recorrer sus intrincadas galerías subterráneas y el sistema sonoro hidráulico para convencerse de que los conocimientos de los chavinenses eran notables. Este sistema que estudió Luis G. Lumbreras (1976), fue construido para ambientar con sonido el «Lanzón» ubicado en una galería subterránea del Templo. Para conseguir este efecto sonoro, se aprovecharon los desniveles del curso de los ríos Mosna y Wacheqsa entre los que se encuentra el Templo, conectando los dos ríos a través de un canal por el que se desliza el agua del río que está en el curso de nivel más alto hacia el del que lo tiene más bajo.
El canal está diseñado para generar turbulencia artificial del agua circulante. El sonido que produce este artificio era conducido por otros canales, que estaban conectados a unas cámaras en que se le reservaba y enviaba en la misma forma para que terminase en unas bocas o ventanas ubicadas en las paredes del recinto subterráneo, donde está ubicado el Lanzón. Esto hace suponer que el sistema ambientaba al Lanzón de tal manera que «rugiera» como una horda de pumas, mientras el sacerdote oficiaba alguna ceremonia.
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