Escalas y acordes para piano

Keyboard & piano chords & scales

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Manual de Piano y Armonía Básica

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Escalas Exóticas para improvisar

Pentatónica Mayor: Surge suprimiendo la 4ta y 7ma nota de cualquier escala mayor, es similar a la Escala Diatónica, en cuanto su aplicación, para mí tiene un sonido muy country, se la utiliza sobre un acorde mayor, o una quinta del mismo nombre (es decir, si tocamos D pentatónica mayor, sería sobre un D5) 

 



Escalas Modales: estas escalas también son conocidos como "Modos Griegos", ya que llevan por nombre el de alguna ciudad de la Antigua Grecia, pueden llegar a ser muy confusas, en realidad son inversiones de la escala mayor, es decir que se tocan las notas en un orden diferente 

vamos a tomar de ejemplo la tonalidad de C mayor, las notas correspondientes son C, D, E, F, G, A y B, en este caso estaríamos tocando la escala Jónica, si empezamos la escala desde D (D, E, F, G, A, B, C) estaríamos tocando la escala Dórica, en E la escala Frigia, en F la Lidia, en G la Mixolidia, en A la Eólica (a su vez, la escala de Am), y en B la escala Locria. 

Escala Jónica: es la misma aplicación que la escala Mayor, se utiliza sobre un acorde mayor, 7ma mayor o quinta del mismo nombre 
Escala Dórica: se obtiene bajando un semitono la 3era y la 7ma nota de la escala mayor, me gusta usarla en el blues, dá mucho feeling a la canción, Santana usa mucho este modo, esta escala trabaja sobre un acorde menor, menor 7ma o quinta del mismo nombre 
Escala Frigia: surge bajando un semitono la 2nda, 3era, 6ta y 7ma de la escala mayor, un sonido barroco, usada por Malmsteen o DiMeola, trabaja sobre un acorde menor, 7ma menor o quinta del mismo nombre 
Escala Lidia: surge subiendo un semitono la 4ta de la escala mayor, este modo es re jazzero, muy usado por Satriani, trabaja sobre un acorde mayor, mayor 7ma o quinta del mismo nombre 
Escala Mixolidia: surge bajando un semitono la 7ma nota de la escala mayor, tiene un sonido bluesy, muy utilizada en el Rock & Roll, funciona sobre un acorde mayor, 7ma mayor o quinta del mismo nombre 
Escala Eólica: surge bajando un semitono la 3ra, 6ta y 7ma de la escala mayor, es otra manera de llamar a la escala menor natural, sonido oscuro y heavy, funciona sobre un acorde menor, 7ma menor o quinta del mismo nombre 
Escala Locria: se consigue bajando un semitono la 2nda, 3era, 5ta, 6ta y 7ma de la escala mayor, tiene un sonido muy estéril e intrigante, usado casi exclusivamente en el jazz, funciona UNICAMENTE sobre un acorde menor séptima con b5 o una tríada disminuída del mismo nombre 

Las escalas exóticas vienen de las raíces de muchas culturas en todo el mundo, si recién empiezan con estas escalas, tengan paciencia, al principio suena muy poco ortodoxo, al aprender nuevas escalas, muchos nuevos licks e ideas van a surgir, cabe aclarar que estas escalas son las que uso yo, hay muchas otras por explorar
Escala Hirajoshi (Japonesa):
Formula: 1 2 b3 5 b6 8



La escala Hirajoshi funciona sobre un acorde menor o quinta del mismo nombre (en este caso E), esta escala es muy usada por Marty Friedman y ocacionalmente por Paul Gilbert
Escala Iwato (Japonesa):
Formula: 1 b2 4 b5 b7 8



Ok, esta escala es muy estéril sonoramente, al carecer de 3ra es prácticamente imposible definir si es mayor o menor, la mejor forma de utilizar esta escala es sobre una única nota de bajo del mismo nombre.
Escala Japonesa:
Formula: 1 b2 4 5 b6 8



A diferencia de la Iwato, la Japonesa poseé una quinta justa, por lo que podemos tocarlo sobre una quinta del mismo nombre. 
Escala Húngaro-Gitana: 
Formula: 1 2 b3 #4 5 b6 b7 8



es de las más conocidas, la tercera bemol nos indica que la escala es menor, por lo que vamos a utilizarla sobre un acorde menor, menor 7ma o quinta del mismo nombre
Escala Húngara:
Formula: 1 b3 3 #4 5 6 b7 8



Escala con dos terceras, muy usada por Blackmore, sobretodo en Blackmore's Night, como el nombre lo indica es mayor, funciona sobre un acorde mayor o quinta del mismo nombre
Escala Persa:
Formula: 1 b2 3 4 5 b6 7 8



Esta escala funciona sobre un acorde mayor o quinta del mismo nombre
Escala Overtone:
Formula: 1 2 3 #4 5 6 b7 8



escala medio jazzera, funciona perfecto sobre un acorde mayor, 7ma dominante o quinta del mismo nombre
Escala Prometeo: 
Formula: 1 2 3 #4 b7 8



con esta escala pasa algo muy parecido que con la Iwato, no es posible armar ningún acorde con las notas de la escala, por lo que únicamente podemos usarla correctamente sobre una nota de bajo del mismo nombre .
Fuente: http://new.taringa.net/posts/apuntes-y-monografias/5609751/Escalas-Exóticas-Para-Improvisar--(parte-II).html

Los Modos

LOS MODOS.

En música se conoce el término modo (del latín modus) como una disposición de los sonidos que forman una escala o los intervalos contenidos en una escala y el orden en que éstos aparecen, o sea, el modo o manera de selección, ordenación, y por lo tanto organización de una escala determinada. 

En la Grecia Clásica se nombraba armonik o armoniei a la relación de sonidos simultáneos producido por un instrumento musical, generalmente un cordófono de siete cuerdas, el cuál se afinaba de tal suerte que produjera los sonidos de la escala diatónica. De éste término griego proviene el moderno armonía. Hay que hacer notar que tal escala diatónica podía comenzar, no en el do como acostumbramos hoy, sino podría ser, por ejemplo, de re a re, o de mi a mi, y así sucesivamente. Por supuesto que las notas no se nombraban como lo hacemos ahora. Estos siete sonidos estaban siempre circunscritos al ámbito de una octava y según la afinación del instrumento que determinaba también la nota mas baja y la mas alta de la escala así el tipo de escala o modo. Los griegos atribuían a cada modo un carácter moral particular o “ethos”, superstición que en la actualidad muchos siguen creyendo. Todo este sistema de modos estaba fundamentado en el “Gran Sistema Perfecto” de Aristógenes (Siglo IV AC) quien escribió “Elementos de Armonía”, la obra más antigua que se conoce en Occidente sobre Música. En este sistema musical existían tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico, los modos pertenecían al género diatónico y permanecían dentro del ámbito de la voz humana, pues se usaban para el canto. Todos estos modos estaban estructurados con base en tetracordios como veremos mas adelante. Es de particular importancia considerar un sonido especial utilizado en este sistema llamado sonido central que era el centro fijo del “Gran Sistema Perfecto” de Aristógenes que es una función equivalente a nuestra dominante, mientras otro sonido de la escala sería el sonido final. Toda esta tradición llegó, después de algunos siglos a la Edad Media, momento en que los compositores del llamado Canto Plano (o Llano) adoptan el concepto de modo y lo usan en sus composiciones. En este momento de la historia hay una serie de confusiones, atribuidas probablemente en forma errónea a Boecio (Siglo VI), en las que se trastocan los nombres de los modos, es decir, lo que para los griegos era, por ejemplo el modo frigio los músicos medievales lo trasladan como modo dórico, y así sucesivamente. Es también necesario resaltar que existían dos tipos de modos: Auténticos y plagales. En la Edad Media surgen, pues, los Modos Eclesiásticos que son los que conocemos en la actualidad, y algunos les llaman erróneamente “modos griegos”, pero en realidad tal y como los conocemos son los modos utilizados en la liturgia católica. Así podemos observar el Primer Modo denominado Dórico, que va de re a re (considerando una escala diatónica de do, o las teclas blancas del piano). El primer sonido re determina el ámbitus o ámbito o ambiente o centro modal (o tonal para nosotros), o sea, la nota inicial establece el ámbitus en que funciona el modo, si la primera y la última notas corresponden al mismo sonido-en este caso re- se dice que se trata de un Modo Auténtico. El siguiente modo o Segundo Modo Eclesiástico se conoce como Modo Hipodórico y a diferencia del anterior comienza con un sonido la, mientras el último es un re. Realmente, si observamos bien, son los mismos sonidos del modo dórico, sólo que la primer nota la o ámbitus se encuentra en el centro de la escala ejerciendo una función de dominante, mientras que la última nota re o finalis produce un efecto que polariza la atención hacia la misma nota re como si se tratara de una tónica. Por lo tanto, por estas características se dice que se trata de un modo plagal. A continuación se muestran los 14 modos eclesiásticos. Los primeros once-del primer modo al undécimo- se utilizaron desde principios de la Edad Media. Los restantes tres, conocidos como modos tardíos-del duodécimo al decimocuarto- se empezaron a emplear durante el Siglo XVI. De estos catorce modos tan sólo el undécimo- modo hipereolio- y el duodécimo- modo hiperfrigio- no se usaron por que en la nota correspondiente al ámbitus y/o en el finalis no se daba la quinta justa, indispensable en la composición polifónica de la época. (Ver “The Study of Counterpoint from Johan Fux’s Gradus ad Parnassum” Trad. & Ed. Por Alfred Mann. W.W. Norton & Company, Inc. (1965).

MODOS ECLESIÁSTICOS 

Griegos -Modos Eclesiásticos -Ámbitus -Finalis -Observaciones
mi-    1er. -tono=dórico -re re-
la-     2do. -tono=hiperdórico -la re
re-     3er. -tono=frigio -mi mi-
sol-    4º. -tono=hipofrigio -si mi-
do-    5º. -tono=lidio -fa fa-
fa-     6º. -tono=hipolidio -do fa-
si-     7º. -tono=mixolidio -sol sol-
8º.     -tono=hipomixolidio -re sol-
9º.    -tono=eolio -la la- -menor sin sensible
10º.  -tono=hipoeolio -mi la- -menor sin sensible
11º.   -tono=hipereolio -si si- -no se utilizó
Modos Tardíos
12º.   -tono=hiperfrigio -fa si- -no se utilizó
13º.   -tono=jónico -do do- -nuestra escala mayor
14º.   -tono=hipojónico -sol do-

Durante el tiempo en que se cultivó la polifonía medieval con compositores como Perotin, Leonin, Guillaume de Machault, y otros de la época (aprox. 1160-1300), se desarrollaron, además de los modos antes vistos, los llamados Modos Rítmicos. Estos modos fueron creados para ser cantados dentro del tejido polifónico y diseñados para apoyar a los pies poéticos. Por supuesto que no fueron las únicas fórmulas rítmicas utilizadas, pues se usaron otras como los melismas, notas ligadas o alargadas, etc. 

MODOS RITMICOS MEDIEVALES

Primer Modo: vnq i q i q i q
Segundo Modo: i q i q i q i z
Tercer Modo: q. I i q q. I i q q.
Cuarto Modo: i q q. i q q.
Quinto Modo: q. Qq. Qq. Qq.  Sexto Modo: iii iii iii i 

Este sistema de organizar modos o escalas de duraciones fue retomado, actualizándolo a las necesidades de la época, por compositores del Siglo XX que cultivaron el sistema Dodecafónico y / o Serial de composición en forma de Series de Duraciones.  A partir de de varias modificaciones se fue conformando lo que hoy conocemos como modo mayor y modo menor. Así, poco a poco, se fue gestando un nuevo concepto: la Tonalidad, al principio las obras tonales se desarrollaban principalmente en el ámbito de la tonalidad principal de la composición, siendo infrecuentes las modulaciones a otros tonos, si acaso se iba a la tonalidad del relativo (mayor o menor) o a la de los tonos vecinos. Los tonos vecinos de una tonalidad son aquellos que se distinguen de ésta por tener una alteración más o una menos, por ejemplo: En do mayor los tonos vecinos son sol mayor ( y su relativo menor mi menor) y fa mayor (con su relativo re menor). Sol mayor tiene una alteración (sostenido) y fa mayor tiene un bemol. Estas alteraciones se van dando mediante el Círculo de Quintas.  La razón por la que los compositores se debían restringir a la tonalidad principal y a sus tonos vecinos obedecía a que las afinaciones utilizadas en los instrumentos musicales eran basadas en los armónicos naturales o sea que eran afinaciones naturales (la llamada Afinación Justa) que al ir subiendo en la escala de armónicos mas allá del quinto o séptimo armónicos tendían a sonar “desafinados”, así al estar en do mayor, al modularse por ejemplo a fa sostenido mayor, los intervalos ya no correspondían exactamente a lo que se esperaba de ellos. Este problema se evidenció cuando comenzaron a surgir instrumentos con afinación fija como los teclados que contaban con doce notas en una octava y que mientras sonaban bien en algunas tonalidades, sonaban muy desafinados en otras. Después de varios experimentos desde el Siglo XVI hasta el XVIII se llegó a un concenso general acerca de la afinación cuando se inventó el Temperamento Exacto. Este consiste en dividir la octava en doce sonidos o intervalos exactos con lo que se resolvía el problema. Hay que aclarar que el Temperamento (sistema que utilizamos actualmente) es absolutamente un invento humano, y por lo tanto es artificial y arbitrario. Igual se han propuesto innumerables temperamentos que dividen la octava en diferente número de sonidos.  El temperamento quedó totalmente establecido en el Siglo XVIII con El Clavecín Bien Temperado de J.S. Bach (1685-1750) y a partir de este momento los músicos tuvieron acceso a otro tipo de escala: La Escala Cromática temperada con doce sonidos dentro de la octava, además se podía modular a los tonos más alejados con solo usar las cadencias apropiadas. Resulta irónico que el establecimiento de la tonalidad cromática lleva en sí el germen de su destrucción (situación que inmediatamente nos remite a Kurt Gödel (1906-1978)) , lo que se comprueba observando las diversas escuelas composicionales del Siglo XX. 

ESCALA MAYOR 

Escala básica en la composición tonal en Modo Mayor. Podemos observar varias características: 

a) Escala básica del género diatónico. (Teclas blancas del piano). 

b) Corresponde al modo jónico medieval. 

c) Contiene dos semitonos, entre el tercer grado y el cuarto, y entre el séptimo y la octava. 

Los semitonos tienen diversas funciones dentro de las escalas en general, y dentro de los modos en particular. En el modo mayor la ubicación del primer semitono le proporciona a la escala su carácter mayor, y tiene además una función de sensible descendente, mientras que el segundo funciona como sensible ascendente o sensible principal. Las sensibles sirven, además, para provocar la polarización de la atención del oyente, es decir, ayudan a éste a saber, entre otras cosas, en que tonalidad está escuchando, en que región tonal se encuentra, etc. El sistema tonal es el más común en la actualidad y el oído medio de la población está muy acostumbrado a escucharlo. Hemos dicho antes que los Modos Griegos estaban estructurados a partir de Tetracordes o Tetracordios, la invención de éstos se atribuye a Pitágoras (572 AC-497 AC), a quien, dicho sea de paso, podemos considerar como el creador del estudio serio y científico del fenómeno musical. Los tetracordios ( del griego Tetra, cuatro y cordei, cuerda) son conjuntos de sonidos o miniescalas que unidos en pares constituyen escalas y/o modos. Un tetracordio consta de cuatro sonidos y constan generalmente de dos tonos y un semitono, éste último puede encontrarse en cualquier orden dentro del tetracordio. En el caso del Modo Mayor, veamos su estructura: Como se puede observar, aquí hay dos tetracordios unidos por un tono. El primer tetracordio consta de: un tono, un tono y un semitono, el segundo tetracordio tiene la misma estructura y ambos, unidos por un tono, conforman una Escala Diatónica en Modo Mayor, no importa la tonalidad de la escala, siempre tendrá la misma estructura.

ESCALAS MENORES. 

En el caso de la tonalidad en Modo Menor no hablamos de una, sino de más de una escala. Tenemos en primer lugar la Escala Menor Natural: 

Podemos advertir que las notas que conforman esta escala son las mismas que las del modo mayor, aunque empezando y terminando en la, por lo que esta escala corresponde al modo eólico medieval. Como la menor es el relativo menor de do mayor resulta lógico que la escala menor natural tenga las mismas notas y alteraciones- o falta de éstas- que el modo mayor. Los tetracordios de este modo están organizados como sigue: El primero consta de un tono, un semitono y un tono, mientras que el segundo consta de un semitono, un tono y un tono, ambos unidos por un tono. Como siempre, la ubicación de los semitonos es fundamental para establecer la personalidad de la escala, y en este caso el primer semitono-que se encuentra entre el segundo y tercer grados- es el que le da el sentido de modo menor por que la tercera que forman el primer y tercer grados es una tercera menor (Hay que recordar que el acorde menor es una tercera menor y una tercera mayor). Como en el segundo tetracordio la segunda menor se encuentra entre el quinto y sexto grados ésta no tiene la función de sensible que polarice la atención hacia la tonalidad principal, se creó la Escala Menor Armónica: 

En esta escala, también en modo menor, se conservan ambos semitonos pero se introduce un tercer semitono, entre el séptimo y octavo grados, que hace la función de sensible que ahora sí polariza la atención hacia la tonalidad principal aunque se introduce un intervalo de segunda aumentada entre el sexto y séptimo grados. Este intervalo puede parecerle a algunos como exótico, por lo que se inventó una tercera escala menor: la Escala Menor Melódica: 

Esta escala también está en modo menor, por que se conserva el semitono entre el segundo y tercer grados por lo que el sentido menor también se conserva. La característica principal de esta escala es que se ejecuta de manera diferente en forma ascendente y en forma descendente. Al ascender, a partir del quinto grado la escala es igual que la segunda mitad del modo mayor- por que se alteran el sexto y séptimo grados- o sea que tenemos como segundo tetracordio el mismo segundo tetracordio del modo mayor con la ventaja de que tenemos el séptimo grado como sensible y eliminamos la segunda aumentada “exótica” entre el sexto y el séptimo grados. Al descender la escala adquiere las mismas características de la escala en modo menor natural. 

Aunque la Tonalidad fue el efecto más característico y evidente que tuvo el advenimiento del Temperamento Exacto de Doce Sonidos, se utilizaron, sin embargo diversos modos diferentes a los de la tonalidad, y en algunos casos, integrados a ésta. Podemos mencionar modos étnicos surgidos en el seno de diversas culturas e incorporados al lenguaje musical occidental (léase europeo) por diversos compositores, sobre todo en las escuelas nacionalistas. Podemos mencionar a: Claude Debussy, Béla Barók, Igor Stravinsky, Heitor Villalobos, Manuel de Falla, Silvestre Revueltas, etc., entre una multitud de compositores que se dedicaron a rescatar y a desarrollar diversos modos musicales, algunos de orígenes arcaicos, pero no por esto menos interesantes y sugestivos. Además de los modos étnicos y/o arcaicos- entre ellos los modos pentáfonos- mencionaremos modos de creación reciente: como el modo blues y los Modos de Transposición Limitada propuestos por Olivier Messiaen , también llamados Escalas Simétricas.  

MODOS PENTAFONOS 

Los modos que hemos visto hasta ahora –modos griegos, eclesiásticos, mayor y menores- están elaborados a partir de la escala diatónica que es una escala heptáfona, esto es: consta de siete sonidos, por lo que tales modos son modos heptáfonos. Pero también existen modos con diferente número de sonidos, como los modos surgidos a partir de la escala pentáfona que consta de cinco sonidos. 

Esta es la escala pentáfona más común. Esta escala es la más elemental escala y es común a todas las culturas, incluso la griega que, antes de la instauración de los modos griegos que ya vimos, utilizaba modos basados en ella. Numerosas culturas pues, han utilizado y utilizan esta escala, por ejemplo, la Música China está elaborada con modos pentáfonos. De hecho, en todos los países y a través de la historia, se ha utilizado. En Mesoamérica se han hallado flautas y ocarinas basadas en sonidos pentáfonos, aunque con algunas sutilidades microtonales, igual las escalas pentáfonas usadas por diversas culturas están salpicadas de variantes de índole microtonal. En la actualidad, gracias a los instrumentos temperados se ha logrado una afinación estándar. La escala pentáfona consta de cinco sonidos generados a través de quintas de la siguiente manera: do, sol, re, la y mi. Acomodados considerando a do como fundamental aparece como se ilustra arriba. La pentáfona no tiene semitonos y por lo tanto no tiene sensibles, sino que consta de tres segundas mayores y dos terceras menores, lo que ocasiona un ámbito ambiguo y una falta de polaridad. Sin embargo podemos comenzar la escala a partir de diferentes grados y producir la impresión de mayor o menor. Así, la pentáfoma tal y como aparece en la notación de arriba podría considerarse como una pentáfona en modo mayor, pues tiene la tercera mayor a partir de su fundamental y podría considerarse como una “mayor incompleta”, por decir algo. Si la comenzamos a partir de la podríamos igualmente considerarla por analogía como una relativa menor de la escala anterior. 

Este ejemplo está tomado de Pagodes de Estampes (1903) de Claude Debussy, en donde emplea un Modo Pentáfono. 

MODO BLUES

Cuando llegaron los esclavos negros a América, procedentes del África, trajeron consigo a su cultura. Claro que el estado de esclavitud no les permitía desarrollarla óptimamente pero, por lo menos en el aspecto musical, estaban destinados a aportar valiosísimos elementos que enriquecieron notablemente la cultura musical de Occidente. Estas personas traían consigo un bagaje de melodías y ritmos impresionantes, no hay que olvidar que África es la Potencia Mundial en cuanto a ritmo se refiere, así que rítmicamente, los esclavos negros y sus descendientes afro-americanos inyectaron a la música occidental con una gran dosis de energía y vitalidad rítmicas, y no sólo eso, los africanos llevaban consigo innumerables canciones ancestrales propias de sus países de origen, por supuesto compuestas dentro del ámbito de escalas y modos pentáfonos –no hay que olvidar que la pentafonía es común a la mayoría, si no es que a todas las culturas. Hasta que un día, no se sabe quién, ni como, ni donde, a alguien se le ocurrió una idea que resultó genial. 

Esta es la escala de Blues, o Escala en Modo de Blues. En el caso del ejemplo que ilustra este modo podemos reconocer una escala pentáfona menor elaborada sobre la fundamental Fa: fa, sol, la, do, re. La escala se convierte a su relativo menor: re, fa, sol, la, do. Pero aparece otra nota: Sol sostenido después del tercer grado. Esta aportación es genial: Añadir un tritono a partir de la fundamental en una escala pentáfona menor dio como resultado la escala de Blues tan carcterística y tan personal: no hay nada que suene parecido al modo blues y es por la incursión de esta simple notita en una humilde escala pentáfona. 

Esta escala se utiliza en el Gospel, Blues y en algunos tipos de Jazz y de Rock. Aunque tiene segundas menores, éstas no actúan precisamente como sensibles y el acorde que se forma sobre la escala contiene una séptima menor. El Modo Blues no se puede considerar Mayor ni Menor, simplemente es Blues. Otra característica de este modo es que, aunque se use, como en le ejemplo que se ilustra arriba, una escala blues sobre re, la misma admite acordes dominantes, aunque estemos hablando de un acorde de “tónica”, también admite acordes menores con séptima menor, por lo que la escala que tenemos a la vista podemos armonizarla, tanto con un D7 (dominante) como con un Dm7 (menor con séptima). Si utilizamos el acorde de dominante se considera el 3º (fa) como si fuera novena aumentada, o sea, como si se tratara de un mi sostenido. 

Esta escala, al ser una pentáfona más una nota, se considera como una escala hexáfona, pues consta de seis sonidos. 

Fuente: http://new.taringa.net/posts/musica/2968981/Modos-Musicales.html

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Síntesis Analógica Musical

Fundamentos de la síntesis sonora 

Sentemos un poco las bases de este embrollo. Por síntesis analógica modular entendemos un método de síntesis de sonidos mediante circuitería no digital que permite la interconexión de varios módulos en cascada para obtener un sonido final. Existen, en general, (y esto está aplicado tanto al terreno digital como al terreno analógico) varios tipos de síntesis. Diremos primero que el elemento fundamental en un sistema de síntesis (sea analógico o digital) es el oscilador, un sistema que entregue una onda periódica y audible con una determinada forma (cuadrada, sinusoidal, triangular, etc.). Como decíamos antes, tenemos varios tipos de síntesis.

• Síntesis aditiva - Se trata de generar un sonido mediante sucesivos enriquecimientos en el espectro de la onda (ir añadiendo armónicos, hasta alcanzar el sonido deseado).
  
• Síntesis sustractiva - A partir de una forma de onda muy rica en armónicos (como resultado, por ejemplo de una síntesis no lineal), vamos eliminando y/o atenuando aquellas componentes espectrales no deseadas.
  
• Síntesis por modulación de amplitud (AM) - Nos encontramos ante un sistema algo más complejo. El caso más simple es utilizando una señal portadora de una determinada frecuencia y modular su amplitud mediante otra señal de frecuencia, por lo general, múltiplo de la primera (a esta nueva señal se le denomina moduladora). De esta forma se consiguen timbres muy variados usando formas de onda, a priori, muy simples.
  
• Síntesis por modulación en anillo (RM) - Se trata realmente de una modulación en amplitud, pero lo que en realidad se hace es multiplicar la portadora por la moduladora, generándose sonidos más curiosos que los generados con la AM (se podrían calificar de más chirriantes).
  

Estas cuatro técnicas de síntesis son las más utilizadas en sistemas analógicos y se denominan técnicas de síntesis lineal, debido a que existe un relación lineal entre el espectro de las frecuencias iniciales (portadora y moduladora, por ejemplo) y el espectro de salida. Citaremos, a continuación otros métodos de síntesis, en este caso, no lineales, y que, por lo general siempre han estado más asociados a la síntesis digital.

• Síntesis por modulación en frecuencia (FM) - Método de síntesis utilizado por Yamaha en toda su serie de sintetizadores digitales (DX-7,  SY-77, etc.). Al igual que en AM tenemos una portadora y una moduladora, pero en este caso lo que la moduladora modula es la frecuencia de la señal portadora. Este método genera timbres extremadamente ricos en armónicos (el DX-7, fue el primer sinte para el gran público que ofrecía un sonido de piano realmente real).
  
• Síntesis por distorsión de fase (PD) - Se trata de un sistema basado exclusivamente en osciladores digitales. Se trata de recorrer la forma de onda a trozos o de forma desordenada (tenemos la forma de onda almacenada en una memoria digital (muestreada) y vamos recorriendo la memoria a trozos o de forma parcial) con lo que se consiguen saltos de fase y, por tanto, adición y/o eliminación de armónicos a la señal de salida. La serie CZ de CASIO utiliza este método de síntesis.
  
• 
  
  Síntesis por modelado de onda (Wave Shapping) - Se define una función de transferencia que tome como entrada los valores de salida de un oscilador digital y que de, a la salida, el valor de la función en ese punto.
  Sea e = f (t) = sen (wt) la salida del oscilador en un instante t determinado. Si definimos, la función de transferencia
  
  
  g (e) como sigue:
  
  
  g(e) = -1; si e < 0
  y
  g (e) = +1; si e >0
  
  
  Tendremos, a la salida, una onda cuadrada.
  
  
  Se puede demostrar que, a partir de una sinusoide, siempre es posible encontrar una función de transferencia para obtener cualquier timbre.
  
  
• Síntesis por modelado físico - Se trata de una técnica de síntesis muy poderosa ya que genera unos timbres muy buenos. Está destinada para la emulación de instrumentos existentes y se basa en las propiedades físicas de cada instrumento (por ejemplo, para emular el sonido de una guitarra implementa todas las ecuaciones implicadas en la vibración de la cuerda y en las propiedades acústicas de la caja). Es un método de síntesis que requiere el uso de microprocesadores específicos ya que realiza mucho cálculo en tiempo real. La ventaja es que los sonidos generados son muy realistas (se podría decir que la síntesis por modelado físico es al sonido lo que el pov-Ray lo es a la imagen).
  

La síntesis analógica

Nos centraremos en la síntesis analógica y en su implementación utilizando circuitería electrónica. A la hora de hacer un pequeño sinte analógico hay que plantearse prioridades y hacerlo por módulos. En la actualidad todo lo relacionado con la música electrónica tiene el nombre MIDI asociado. Se trata de un interface digital entre sintetizadores que es un estándar. Nosotros utilizaremos un concepto algo desfasado en estos tiempos: el control por voltaje.

El control por voltaje (comúnmente llamado CV) se utilizaba antaño para la interconexión de módulos de música electrónica y fue desbancado debido al auge de los sintes digitales que requerían otro tipo de interface. Además se trataba de un sistema no estandarizado (aunque de hecho, casi todos los osciladores controlados por voltaje tenían una pendiente de un voltio por octava). Al final el MIDI (Musical Instrument Digital Interface) fue el que se llevó el gato al agua y hoy día, hasta los sintes analógicos traen MIDI (!).

Cuando hablemos de síntesis analógica hemos de pensar, automáticamente en módulos, todo en la síntesis analógica es modular. Pongamos un ejemplo, para ver las cosas claras:

Cuando hablemos de síntesis analógica tendremos que hacer referencia a los diferentes módulos que forman parte de ella, a saber:

• Osciladores controlados por tensión (VCO)
  
• Generadores de envolvente (EG)
  
• Amplificadores controlados por tensión (VCA)
  
• Filtros Controlados por tensión (VCF)
  

SINTETIZADORES

SINTETIZADORES 

El sintetizador es un instrumento electrónico (hardware o software) formado por diferentes módulos (osciladores, filros, amplificadores, envolventes, etc) que en conjunto interactúan para producir un sonido final. Este sonido es la síntesis de los diversos parámetros programados en los módulos que se utilizaron para su creación. 

A pesar de que existen instrumentos electrónicos desde principios del siglo XX, hasta mediados de los años ´60, salvo excepciones, los módulos básicos, que hoy forman parte de un sintetizador, solo existían por separado y no estaban bajo un método racional de control común. Los módulos para la generación o el procesamiento del sonido se operaban manualmente y cada sonido obtenido se grababa en disco o cinta y luego se combinaba con otros por medio de técnicas de "collage". Se utilizaban generadores de ondas, moduladores en anillo, filtros, resonadores, amplificadores, reverberberancias y otros dispositivos que funcionaban uno independientemente del otro, aún cuando se los interconectaba, como ocurre con una guitarra conectada a una serie de pedales y a un amplificador, o con un equipo de música con CD, EQ y amplificador: cada módulo cumple su función sin un control lógico común. 

El primer sintetizador con un método general para el control de sus timbres fue el RCA, cuya versión mejorada, el Mark II (a fin de los ´50), estaba controlada por una computadora a la que el operador le ingresaba los datos de programación del sonido por medio de una tarjeta perforada. Ambos instrumentos estaban situados en el laboratorio de música electrónica de la Universidad de Columbia-Princeton y no se operaban en tiempo real. Se ingresaban los datos, la computadora los procesaba y "programaba" los módulos analógicos del sintetizador y luego emitía el sonido que era grabado. 

En los años '60, Robert Moog y Donald Buchla desarrollaron por separado el sistema de control por voltaje y construirían sintetizadores modulares controlados por tensión y entre fines de los ´60 y comienzos de los ´70 se comienzan a producir los primeros sintetizadores de uso masivo con la aparición del MiniMoog, el ARP 2600 y los E.M.S. VCS3 y Synthi AKS todos instrumentos portables no modulares en su construcción (semimodulares o de configuración fija). 

El principio del control por voltaje es extraordinariamente sencillo y se aplica en instrumentos musicales electrónicos desde la década del ´20 estando por varias décadas limitado al control de la frecuencia de un oscilador/generador de ondas por medio de variaciones de voltaje. Un ejemplo muy común es el de asignar a cada tecla de un teclado musical una proporción distinta de voltaje y controlar la frecuencia de un oscilador tocando diferentes teclas. Los logros de Moog y Buchla fueron aplicar este principio al control de otros módulos como amplificadores y filtros también controlados por voltaje y el desarrollo de generadores de voltaje con múltiples aplicaciones como los generadores de envolventes o los secuenciadores. 

Un sintetizador modular consiste entonces en una combinación de módulos separados que el usuario interconecta pero que son en conjunto controlados por tensión o voltaje. Un sistema modular puede variar en tamaño y complejidad en relación a cuantos módulos se adquieran y distintos sistemas modulares pueden conectarse entre sí. 

Moog 

Sintetizador modular Buchla 

Un sintetizador semimodular tiene todos los módulos integrados en el equipo pero el usuario puede configurar el camino de la señal (ej: Synthi AKS) o modificar el que diseño el fabricante (ej: ARP 2600). 

 

EMS Synthi AKS 

 

ARP 2600 

Un sintetizador de configuración fija es un instrumento cuyo ruteo de señal es "conectado" por el fabricante y el usuario puede programar los parámetros de los módulos pero no la configuración o el ruteo de las señales mas allá de las opciones que entrega el diseñador. 

Minimoog 

 

TIPOS DE SINTETIZADORES 

Se distinguen por la tecnología y los métodos de control que utilizan para su funcionamiento. 

ANALOGICOS: son instrumentos que combinan módulos controlados por tensión con módulos que generan tensión (o voltaje). De esta manera, por ejemplo, un oscilador controlado por voltaje (VCO) va a variar su frecuencia cuando reciba diferentes tensiones. Estas pueden ser generadas o controladas, por ej., desde un teclado o un generador de envolventes. Son analógicos todos los sintetizadores de Moog; ARP; EMS; Aries; EML; Steiner; Technosaurus; Doepfer y los Roland de la línea SH, Júpiter 4,6 y 8 y Modular System 100, 100m y 700 ; Oberheim OB-1, OB-X, Xpander, Matrix 12, SEM y OB-Mx; Korg MS 10, 20 y 50 y la línea PS, Polysix, Mono/Poly; los Prophet 5, 10, T8 y 600, Pro-One; Kawai 100F; Teisco; Waldorf Pulse; Alesis Andrómeda; E-MU modulares; Doepfer A-100 y MS 404, etc.. Algunos de estos instrumentos (Prophet, Oberheim, Korg Polysix) tienen un control digital para memorizar sus sonidos. Otros como el Moog Source presentan, incluso, paneles con total acceso digital, pero la generación y el control del sonido es analógico. 

DIGITALES: generan y controlan sus sonidos por medio de información digital (código binario). Este código se maneja con unidades mínimas de información (0 - 1, no - si) llamadas "bits", que se ordenan generalmente en "bytes" (palabras de 8 bits). En un sintetizador digital, cada vez que se debe emitir un sonido se realiza un calculo matemático y este resultado se lo convierte a una señal analógica (gracias al conversor digital - analógico) a la salida. Algunos ejemplos de sintetizadores digitales son el Synclavier; Yamaha líneas DX, TG, SY y TX, V50, VL1, VL7, AN1x, CS1x; Roland líneas D, JV y JD, JP8000; Korg 707, DS-8, M1, M3r, T1, T2, T3, 01W, Wavestation, Prophecy, Trinity, Tritón, Z1; Clavia Nordlead y Nord Modular; Kawai K1, K4, K5, K11, K5000; Casio CZ y VZ; E-MU Proteus, Morpheus, E-Synth; Waldorf Q y Microwave II y XT; los Kurzweil, etc. 

HIBRIDOS: mezclan partes digitales (generalmente, el oscilador DCO, para mayor precisión, estabilidad y más formas de onda) con partes analógicas (filtros VCF y amplificadores VCA). Son ejemplos de estos sintetizadores el Korg DW6000, 8000, EX8000; Roland Juno, JX 3P, 8P y 10 (Super JX), MKS 20, 30, 50 y 70; Kawai K3; RMI Harmonic Synthesizer; Ensoniq ESQ1, SQ80; PPG Wave; Waldorf Wave y Microwave I; Spectral Audio; Syntrack; Prophet VS y algunos modulos de Doepfer.